Humboldt-Universität zu Berlin - Zeitschrift für Germanistik

Band 15 Vorwort



Band 15 - Kunst der Propaganda. Der Film im Dritten Reich

 

MANUEL KÖPPEN, ERHARD SCHÜTZ

Einleitung

Auch „die schlechteste Tendenz ist zu propagieren, wenn es eben mit den Mitteln eines hervorragenden Kunstwerks geschieht“, wusste Joseph Goebbels schon 1933. (1) Mit der schlechten Tendenz war die bolschewistische gemeint, mit dem Kunstwerk Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin . Gute Tendenz, aus dem Geist des Nationalsozialismus, mit künstlerischen Mitteln ausgedrückt, war das mittelfristige Ziel, das Goebbels den Filmschaffenden stellte. Kunst und Propaganda schienen dabei wesensgleich, insofern ästhetische Erziehung und politische Beeinflussung auf das Gleiche zielten: den Menschen zu formen. Auch wenn Kunst und Propaganda im ,Dritten Reich‘ zunehmend im Zirkelschluss gedacht wurden, blieb dennoch eine Differenz. Propaganda war ein (politischer) Funktions-, Kunst der Zielbegriff all dieser Bemühungen, was nicht ausschloss, Kunst wiederum als Mittlerin der propagandistischen Intention zu verstehen.

Am liebsten hätte Goebbels den Begriff ,Propaganda‘ gleich wieder aus dem Namen seines Ministeriums getilgt. Noch im Mai 1934 schlug er Hitler vor, die Bezeichnung „Reichsministerium für Kultur und Volksaufklärung“ einzuführen, um unliebsame Konnotationen zu vermeiden. Der Begriff ,Propaganda‘ war einigermaßen schillernd. Seine Geschichte weist zurück auf die katholische Kirche. Der biologische Sinn des „propagare“ als „ausdehnen“, „fortpflanzen“ wurde im 17. Jahr hundert zum Terminus technicus christlicher Missionstätigkeit, worauf die protestantischen Aufklärer des 18. Jahrhunderts hinter der römischen Propaganda eine weltweite Verschwörung vermuteten. Seinen ersten Politisierungsschub erhielt der Begriff während der Französischen Revolution. Was den einen „Propaganda der Freiheit“ war, bedeutete den anderen gespenstische Bedrohung. Das sei alles nur „Pariser Propaganda“, hieß es auf gegenrevolutionärer Seite. Auch in der Spielart der „Propa ganda der Tat“, wie sie in Kreisen des politischen Anarchismus des 19. Jahrhunderts zirkulierte, blieb der Beigeschmack der Verschwörung immer erhalten. Das änderte sich erst zu Ende des Jahrhunderts, als sich allmählich der Begriff als Bezeichnung für privatwirtschaftliche Reklame durchsetzte. Aber seine Neutralität und Ubiquität verlor er schnell wieder. Mit dem Ersten Weltkrieg und verstärkt in der Nachkriegsdiskussion avancierte Propaganda zum Leitbegriff politischer Überzeugungsarbeit mit kriegstaktischem Hintergrund. Die bürgerliche Mitte der Weimarer Republik hatte der verfemten „Greuel- und Lügenpropaganda“ nur recht hilflos das Konzept der Aufklärung gegenüberzustellen. Während Adolf Hitler in Mein Kampf seine Lehren aus der Propaganda der Entente des Weltkrieges gezogen hatte. Propaganda wurde – jenseits jeglichen Kunstanspruchs und von moralischen Bedenken ungetrübt – als neuer Kampf- und Leitbegriff formuliert. (2)

So blieb von Goebbels Sinnen nach kultureller Aufklärung als Markenzeichen seines Zuständigkeitsbereichs denn nur eine Pressevorschrift übrig, die das Label Propaganda für das ,Dritte Reich‘ sicherte. Definiert wurde Propaganda als Erziehung, im Gegensatz zur Werbung, und in einem positiven Dualismus zur Hetze. Der Reichspressechef verfügte 1937:

„Es wird gebeten das Wort ‚Propaganda‘ nicht missbräuchlich zu verwenden. Propaganda ist im Sinne des neuen Staates gewissermaßen ein gesetzlich geschützter Begriff geworden und soll nicht für abfällige Dinge Verwendung finden. Es gibt also keine ‚Greuelpropaganda‘, keine ‚bolschewistische Propaganda‘, sondern nur Greuelhetze, Greuelagitation, Greuelkampagne usw. Kurzum – Propaganda nur dann, wenn für uns, Hetze wenn gegen uns.“ (3)

So pragmatisch mochte es Goebbels nach wie vor nicht sehen. Der Erziehungsauftrag der Propaganda blieb für ihn immer an den Kunstanspruch gekoppelt, wie nicht zuletzt seine Reden vor Filmschaffenden belegen.

Kunst als ästhetische Erziehung, im Geist des deutschen Idealismus, verband sich spätestens mit der „Schandausstellung Entartete Kunst“ (1937) und der Entscheidung gegen einen „nordischen Expressionismus“, mit den „ewigen Regeln“ der Kunst. Aus ihnen sollte zugleich der dringend gewünschte Modernisierungsschub gewonnen werden, um international konkurrenzfähig zu werden, nicht zuletzt auf dem Feld der Filmproduktion. Was im Übrigen nicht ausschloss, dass der kinematographische Expressionismus gerade in dezidierten Propagandafilmen des ,Dritten Reichs‘ stilbildend blieb. Die Kunst der Propaganda bestand darin, alles zu reaktivieren, was der guten Tendenz förderlich sein könnte: von der Hochkultur über den Schlager bis zur volkstümelnden Unterhaltung.

Dennoch blieb der an der Hochkultur orientierte Kunstanspruch leitbildend, auch wenn er die Modernisierung im internationalen Maßstab filmkünstlerischer Produktionen behinderte, oder – in anderer Sichtweise – zu dem doch sehr eigenen Stil der Dramatisierung historischer und zeitgenössischer Ereignisse in Spiel-, Kulturfilm und Wochenschau führte. Das Überblenden, die filmische Anschlusstechnik, die Überlagerungen semantischer Felder ermöglichte, gilt als das genuine Signum des Films im ,Dritten Reich‘. (4) Vielleicht ist es aber doch noch mehr eben jene Kunst der Propaganda, die in dem modernen Medium Film auf altvertraute Regeln pochte. Das führte zu merkwürdigen Hybridformen wie etwa in Leni Riefenstahls Triumph des Willens , der einerseits einem ritualisierten Neoklassizismus huldigte, andererseits im Kontext von Avantegarde-Bewegungen, die noch auf die Weimarer Republik datierten, auch zeitgenössisch als „absoluter Film“ verstanden wurde. Auf jeden Fall sollte es in der Filmproduktion stets um das „typisch Deutsche“ gehen, um mit ihm „die Welt [zu] erobern“ und „internationale Bedeutung“ zu erlangen. (5)

Die Konkurrenz zur internationalen Filmproduktion wurde immer mitgedacht, selbst dann noch, als es nach dem Kriegsausbruch und spätestens mit der Kriegserklärung an die USA keinen Markt mehr gab, auf dem die deutsche Filmproduktion international hätte konkurrieren können – sieht man einmal von den Filmfestspielen in Venedig ab, einer Leistungsschau mit sehr begrenztem Einzugsgebiet. Andererseits suchte die deutsche Filmproduktion auf ihrem Weg zur „Filmkunst“ mit internationalem Renommee von den Genres bis zum Starkult stets auch alle Rezepte zu adaptieren, die sich international als erfolgreich erwiesen hatten, wobei der bewunderte Konkurrent USA die Maßstäbe setzte.

Deutsche Filmkunst als Propaganda verortete sich so auf einem höchst heterogenen Feld unterschiedlichster Einflüsse: von aktuellen Erfordernissen politischer Einflussnahme über Publikumserwartungen aus dem Vertrauten, internationale Leistungsmaßstäbe, dem selbst gesetzten, aber nie klar definierten (und nicht definierbaren) Kunstanspruch, der dann auch noch genuin deutscher Prägung sein sollte, bis hin zu den Anforderungen, die das sich technisch rasant weiterentwickelnde Medium Film stellte. In den zwölf Jahren nationalsozialistischer Herrschaft war der kostspielige Tonfilm kaum seiner Anfangsphase entwachsen, als der nicht minder kostenintensive Farbfilm die Messlatte für Produktionen setzte, die für sich in Anspruch nehmen konnten, Filmkunst auf dem Stand aktueller Entwicklungen zu sein. So sehr Goebbels auf die „ewigen Gesetzen“ der Kunst als Maßstab für die Filmproduktion pochen mochte, sie war vor allen Dingen auch Garant dafür, dass die nationalsozialistische Gesellschaft die technische Moderne nicht verpasste: neben dem Radio und den sich abzeichnenden Möglichkeiten der Fernsehübertragung.

Die „Medialisierung des Politischen“ (6) hat im ,Dritten Reich‘ sicher nicht ihre Genese, aber sie findet in der Mobilisierung der Gesellschaft durch die Medien hier einen vorläufigen Höhepunkt. Wobei als Signum nationalsozialistischer Medienpolitik immer auch ein Rückbezug gilt: die Orientierung an scheinbar gesicherten Werten und vermuteten Regeln massenmedialer Beeinflussung. Die Kunst der Propaganda im ,Dritten Reich‘ war modern und zugleich rückwärtsgewandt, sie kalkulierte mit Freiräumen der Affekte, die es gleichzeitig zu kontrollieren galt, sie entwickelte raffinierte Muster, um unversehens in platteste Rhetorik zurückzufallen. Und sie handelte sich mit dem programmatischen Rückbezug auf die Kunst und der ihr partiell zugestandenen Freiheiten jene Ambivalenzen ein, die ausgerechnet das Erfolgskonzept begründeten: im Versuch, den Freiraum erzeugter Affekte zu regulieren, ohne dabei – zumindest in der Filmpolitik – ostentativ zu regieren. Dieser Kunst der Propaganda, mit ihren Eindeutigkeiten, aber auch ihren Widersprüchen und Ambivalenzen, sind die Aufsätze dieses Bandes auf der Spur.

Wenn die Überblendung ein bevorzugtes Stilmittel des Films im ,Dritten Reich‘ war, so zeigt der Beitrag von Marian Kaiser , dass die Filmtheorie nicht minder mit Überblendungen ihrer Gegenstandsfelder arbeitete. Die 1933 erlassenen Verordnungen zur Regelung des deutschen Filmwesens enthielten von Anfang an immer auch ästhetische Zielvorstellungen und Normierungen. Die „Machtübernahme im Bewegtbildergedächtnis“ suchte sich vom Kino der Weimarer Republik abzusetzen wie zugleich sich an ihm zu orientieren, wobei ein idealistischer Kunstbegriff leitbildend blieb, der ein Kino der Affekte begründete, in dem Propaganda zur Kunst wie Kunst zur Propaganda werden sollte. Raumübergreifend, mit der Weltherrschaft des amerikanischen Kinos konkurrierend und zugleich die Gemeinschaft des Volkes durchdringend, sollte der Erlebnisraum Kino zum Ort einer gemeinsam und affektiv erfahrbaren Wahrheit werden, die schon immer als eine ‚höhere‘ verstanden wurde, an Kunst orientiert und dem deutschen Geist Ausdruck gebend.

Allerdings blieb solche Kunst als Propaganda immer auch an jene merkwürdig inversiven Strukturen gebunden, die schon in der Geschichte des Begriffs ,Propaganda‘ aufscheinen und von Hannah Arendt als Merkmal totalitärer Herrschaft beschrieben wurden: Die den Anderen zugeschriebene Konspiration wird zum Anlass, eben diese zu übertreffen. Oder auf die Propaganda bezogen: Wenn der Sieg im Ersten Weltkrieg wesentlich durch die zersetzende Feindpropaganda der Entente vereitelt wurde, dann, so Hitlers Schlussfolgerung, kann sie nur durch noch infamere Strategien konterkariert werden. Ein Denkmuster, das in dezidierten Propagandafilmen des ,Dritten Reichs‘ – von Jud Süß bis Ohm Krüger – zum Inszenierungsmuster wird, und das, wie Simon Roloff zu belegen weiß, eng mit dem Diskurs der Seuche verbunden bleibt: jenen Erregern, die nicht zuletzt den Volkskörper bedrohen, deren Verbreitungsmodus aber gleichzeitig wieder ein Modell gelungener Propaganda abgibt. Wie die Köpfe eines Volkes mit Ideen anzustecken sind, die sich gleichsam epidemisch verbreiten, gehört zum Regierungswissen.

Unbelastet von dem Phantasma der Verschwörungen, denen man umso verschworener zu begegnen hatte, schien die Kunst als Hort sichernder und eben deshalb zu verteidigender Werte einen Rückhalt gerade in schwierigen Zeiten zu bilden. Angesichts einer gesetzlich gesicherten wie filmtheoretisch bekräftigten Kunstemphase nimmt es nicht wunder, dass dem Künstlerfilm im ,Dritten Reich‘ zuweilen ‚staatspolitische‘ Bedeutung zugeschrieben wurde und zwar nach Kriegsbeginn und im Kontext der Filme über die „großen Deutschen“. Seine Blüte erlebte das Genre des Künstlerfilms in den ersten drei Kriegsjahren, danach blieb nur noch wenig Bedarf an Genieverehrung. Und zugleich scheint der Künstlerfilm, wie Manuel Köppen aufzeigt, sehr genau die sich mit dem Kriegsverlauf verändernden Zeitstimmungen zu spiegeln. Vom Künstlergenie als Führer über das faustisch verlockte bis zum endgültig wahnsinnig gewordenen Genie verläuft eine Entwicklungslinie, die auffallend mit dem allmählich verblassenden Genius auf den Kriegsschauplätzen korrespondiert. Der Kunstanspruch realisierte sich dabei nicht nur mit dem Sujet. Inszenierung und Gestaltung dieser Filme, zu künstlerischem Ausdruck drängend, bemühten sich um eine Kunst der Propaganda, bei der Deutungsambivalenzen gleichsam vorprogrammiert waren.

Das lässt sich von jenen Filmen nur bedingt behaupten, die zunächst die fliegerische Technikemphase aufgriffen, um aus solchem Training an der Maschine den raumgreifenden Traum in Zeiten des Krieges in apokalyptisch gefärbte Allmachtsphantasien zu überführen: im Dokumentarformat wie im Spielfilm und dies mit fließenden Grenzen. Der Kunst- und Kulturanspruch blieb dennoch gewahrt; er realisierte sich sekundär: als Begründung der kriegerischen Unternehmungen, die immer, so die Botschaft, dazu dienten, Kulturwerte zu verteidigen. Erhard Schütz entwickelt das Panorama dieses (filmischen) Fliegerdiskurses von seinen Anfängen, die auf die Weimarer Republik rückverweisen, über die changierenden Heldenbilder des Fliegers, dem folgenden Genuss, aus solcher Perspektive die Trümmer der Anderen in Augenschein zu nehmen, bis zu dem zweifelhaften Vergnügen, das apokalyptische Spektakel von unten erleben zu dürfen, wobei der Film – buchstäblich bis zuletzt – auch diese Wahrnehmungsperspektive im Erlebnisraum Kino gemeinschaftsfördernd zu spiegeln suchte, in einer Zeit, als das Realerlebnis des Luftkriegs jeden Kinobesuch weitgehend obsolet erscheinen ließ.

Am Ende werden die Städte in Trümmer sinken, am Anfang des ,Dritten Reichs‘ stand die höchst ambivalente Faszination der Großstadt, für die Berlin seit der Weimarer Republik das Paradigma abgab: als Moloch und Sündenbabel oder als Ort pulsierenden Lebens und Signum der Moderne. Der Film im Übergang in das ,Dritte Reich‘ musste solche Besetzungen neu konfigurieren. Auf dem Hintergrund der nicht erst seit der Weimarer Republik diskutierten Opposition zwischen Stand und Land befragt Wolfgang Kabatek zwei Filme von 1933 auf alte Imaginationen und neue Ordnungen. Wobei deutlich wird, dass der Übergangsfilm Schleppzug M 17 und der Anfangsfilm Hitlerjunge Quex das Imago der Reichshauptstadt aus dem Vertrauten aufscheinen lassen, allenfalls mit vorsichtigen Umkodierungen versehen.

Neukodierungen waren indes auch in jenem Format gefragt, das auf den ersten Blick wie kein zweites den auf Wirkung bedachten Vorgaben des Propagandaministers zu entsprechen schien. Tatsächlich erfuhr das Melodram im ,Dritten Reich‘ eine spezifische Neuinterpretation, in der das individuelle Schicksal, das zu Tränen rührt, mit Sinnschichten aufgeladen wurde, die das überschüssige Begehren wieder in die Ordnung der Volksgemeinschaft zurückführen sollte. „Ermächtigte Melodramen“ nennt Geesa Tuch diesen Typus filmischer Wirkungsstrategien, die in ihrer tatsächlichen Wirkung als Motoren der Affektgenerierung jedoch kaum zuverlässig zu planen waren.

Da waren die „Heimat-Frontfilme“ in ihrer Steuerung der Affekte schon eindeutiger, auch wenn hier zuweilen der melodramatische Modus bemüht wurde. Es ging darum, wie Rebekka Hufendiek pointiert, die Gefühle zu verschalten in einem „doppelten Wall aus Herzen und Stahl“. Wobei in den Filmen thematisch wird, was sie gleichermaßen bewirken sollen. Die Verschaltung der Gefühle ist in den modernen Kommunikationstechniken ebenso präsent, wie die Errungenschaften der Verkehrstechnik einen beständigen Austausch der Gefühle zwischen Heimat und Front zu gewährleisten scheinen. Im ,Dritten Reich‘, so die Botschaft dieser Filme, ist der Krieg ein Gemeinschaftserlebnis, Raum und Zeit überwindend.

Schaut man sich Melodramen aus der Endphase des ,Dritten Reichs‘ genauer an, wie Helmut Käutners Große Freiheit Nr. 7 , dann wird deutlich, dass das Kino der Heimatfront keineswegs nur auf die emotionalen Bedürfnisse eines vorwiegend weiblichen Publikums gestimmt war. „Männer am Ende“, das weiß Astrid Pohl in ihrer exemplarischen Filmanalyse zu belegen, wissen mit der verordneten Heldenrolle nur mehr schwer umzugehen. Und ein „Männermelodram“ wie Käutners Film scheint bis in seine inszenatorischen Feinheiten diesen Rückzug aus den Gefilden des Heroischen zu spiegeln, wobei nicht nur der Handlungsraum und die Sozialbezüge unsicher werden, sondern auch der Ausblick in die Zukunft, die zumindest, so der Hoffnungsschimmer, den männlichen Protagonisten die Chance auf Entlassung aus ihrem Heldendasein bot.

Von beginnenden Zweifeln an einem tradierten Männerbild blieben die nationalsozialistischen Jugendspielfilme auch in den letzten Jahren des ,Dritten Reichs‘ unberührt. Hier ging es um die Einübung der Jungen in das Kollektiv und damit die Aufgaben, die sie als Männer einst erfüllen sollten, wobei eine Ästhetik der Fetischisierung jene „Verwirrung der Zöglinge“ ersetzte bzw. umlenkte, die ansonsten zum Standardkonflikt der Adoleszenzerzählung gehört. Am Beispiel Alfred Weidenmanns, Jugendbuchautor wie Jungfilmer, der für die Jugend produziert, kann Rüdiger Steinlein zudem zeigen, dass die „Medialisierung des Politischen“ in dessen Biographie gleichsam Gestalt annimmt.

Rekapitulierend und noch einmal die Gefühlsbearbeitung im Film des ,Dritten Reichs‘ befragend, bleibt schließlich zu skizzieren, was aus den Imaginationsfeldern von Fremde und Heimat wurde, die zu besetzen, in der einen oder anderen Weise, höchste Priorität zugekommen war: als Inszenierung kollektiver Träume und intendierter Phantasien des Anderen. Vom frühen Appell „Heim ins Reich“, über die Fernsehnsüchte in Friedenszeiten einschließlich der Rückkoppelung, die Heimat als verlorenen Wunschort erst in der Fremde entdecken zu können, bis zu jenen imaginatorischen Besetzungen ferner Räume, die in Kriegszeiten virulent wurden, reicht das Spektrum, das Manuel Köppen besichtigt. Eine Tagtraumproduktion, die 1945 abbrach, um im bundesrepublikanischen Kino der 50er Jahre wieder aufgenommen zu werden. Die Einschreibungen der Vergangenheit blieben gegenwärtig: in den Inszenierungsmustern, vor allem aber in dem Imaginationspotential, das im ,Dritten Reich‘ freigesetzt wurde und nun bewältigt wie fortgeschrieben, umgelenkt und neukodiert werden musste.

Am Ende eines Unternehmens, das sich aus einem gemeinsamen Seminar zum Film im ,Dritten Reich‘ entwickelt hat, sei nicht nur den Beiträgern gedankt, sondern vor allem auch jenen, die das Buch in der Produktionsphase betreuten. Der Dank gilt der Redakteurin, der unermüdlichen Brigitte Peters, die standhaft auf zuweilen längst angekündigte Texte warten musste oder unversehens einer Neufassung begegnete, den Praktikantinnen der Zeitschrift für Germanistik Rebekka Hufendiek, Anne Paltian, Janin Taubert und Bettina Schmalfuss-Jonas, die so manchen Fehler entdeckten, der anderen verborgen blieb, und nicht zuletzt Tim Berlin, der immer dann eine Filmaufzeichnung hervorzuzaubern wusste, wenn sie am dringendsten benötigt wurde.(7)

 

Anmerkungen

(1) Joseph Goebbels: Rede im Kaiserhof v. 28.3.1933, Berlin. In: G. Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs, Stuttgart 1969, S. 439–442, hier S. 439.

(2) Vgl. Adolf Hitler: Mein Kampf, München 1942, S. 193–204.

(3) Reichspressechef: Bestellungen auf der Reichspressekonferenz, Anweisung Nr. 960, Berlin 1937 (28.7.); zit. nach: Rolf Sachsse: Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, Dresden 2003, S. 238.

(4) Vgl. Karsten Witte: Film im Nationalsozialismus. Blendung und Überblendung. In: W. Jacobson, A. Kaes, H. H. Prinzler (Hrsg.): Geschichte des deutschen Films, Stuttgart, Weimar 1993, S. 119–170; daran anschließend: Gertrud Koch: Der NS-Film – Institutionen, Genres und Ästhetik. In: B. Sösemann (Hrsg.): Der Nationalsozialismus und die deutsche Gesellschaft, Stuttgart, München 2002, S. 210–221.

(5) Joseph Goebbels: Rede in den Tennishallen v. 19.5.1933, Berlin. In: Albrecht (wie Anm. 1), S. 442–447, hier S. 446.

(6) So die Akzentuierung schon bei Harro Segeberg: Erlebnisraum Kino. In: Ders. (Hrsg.): Mediale Mobilmachung I. Das Dritte Reich und der Film. Mediengeschichte des Films, Bd. 4, München 2004, S. 11–42, hier S. 11 f.

(7) Unser besonderer Dank gilt auch der Deutschen Kinemathek für die zahlreichen Abbildgenehmigungen.