Humboldt-Universität zu Berlin - Zeitschrift für Germanistik

Band 17 Vorwort


 

Band 17: Im Pausenraum des ,Dritten Reiches'. Zur Populärkultur im nationalsozialistischen Deutschland

 

CARSTEN WÜRMANN; ANSGAR WARNER

 

Ermöglichten sie Erholung vom harten NS- und Kriegsalltag? Dienten sie als Transportmittel für Eskapisten? Oder waren es doch erfolgreiche Instrumente der Propaganda und der Integration? Produkte einer modernen, vor allem der Unterhaltung dienenden Populärkultur (1) wie Kinofilme, Schlager, Radiosendungen, Unterhaltungsromane, Magazine und Illustrierte waren trotz kriegsbedingter Einschränkungen bis zum Ende des Regimes zentraler Bestandteil des Alltags im nationalsozialistischen Deutschland. Wurden sie auch zumindest von einzelnen Gruppen innerhalb des NS-Herrschaftsgefüges als Erscheinungen einer zu überwindenden Zeit von ideologischer Warte aus scharf kritisiert, so forcierten die Machthaber doch nach 1933 die Entwicklung und Optimierung neuer Medientechniken wie neuer populärer Formen und damit den Ausbau einer Kulturindustrie in einer auf Massenkonsum orientierten Wirtschaftsgesellschaft. Sie hatten allerdings die Absicht, die Populärkultur im Interesse ihrer Herrschaft zu bestimmen und zu beeinflussen. Diesen Anspruch unterstrichen sie gleich nach der Machtübernahme durch die Einrichtung eines für diese Belange zuständigen Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda und einer dem Ministerium zugeordneten Reichskulturkammer, die alle die (Populär-)Kultur betreffenden Berufsgruppen umfasste.
Die unter diesen Umständen produzierte erfolgreiche Unterhaltung – und erfolgreich waren viele der Filme, Schlager und Bücher auch über das Ende des ,Dritten Reiches‘ hinaus – jedoch in jedem Fall als eindeutige und gelungene Umsetzung von Propagandakonzepten anzusehen, bedeutete die Wiedereinsetzung der Mär vom vermeintlich genialen wie diabolischen Propagandagenie und dem verführten Volk. Etwas, das populär sein und gut unterhalten soll, lässt sich zwar mit viel Aufwand propagieren, dass es dann aber auch wirklich unterhält, dass es populär und geschätzt oder gar geliebt wird, ist ein Prozess, der sich dem Verordnungswege entzieht. Der Konsument kann das angebotene Produkt ablehnen bzw. nicht rezipieren, und damit bleibt ihm zumindest die eingeschränkte Möglichkeit einer Negativauswahl.
Populärkultur unterhält, sonst ist sie keine, und die Propaganda mit und in ihr findet da ihre Grenze, wo das Produkt diese Funktion nicht mehr erfüllt und sich die Konsumenten nicht mehr unterhalten fühlen. Diese populäre Unterhaltungskultur erweist sich so in ihrem inhärenten Zwang, auf Massenbedürfnisse einzugehen, weniger als ein nach Maßgabe der Machthaber einzusetzendes Herrschaftsmittel denn als Ergebnis eines Aushandlungsprozesses für einen Massengeschmack – auch unter NS-Vorzeichen –, der die Interessen und Intentionen von Produzenten, die Versuche der Steuerung und Lenkung mit den Erwartungen und Reaktionen der Rezipienten vermittelt.
Die Populärkultur war Teil eines NS-Alltags, dessen Gestaltung bzw. Formierung zwar ein erklärtes Ziel der Machthaber darstellte, das aber selbst unter den Bedingungen einer totalitären Diktatur nicht ohne weiteres umzusetzen war. Auch nachdem spätestens mit Beginn des Krieges über die Rohstoffzuteilung die Möglichkeit für eine weitgehende Kontrolle und Lenkung der Unterhaltung insgesamt gegeben war, bestand weiterhin eine gewisse Breite und Varianz im Angebot. Diese musste es im Sinne des Unterhaltungsgebots auch geben, sollten die Leser, Hörer und Kinozuschauer im Krieg von den Härten und Sorgen des Alltags abgelenkt werden. Etwaige Propagandaabsichten hatten sich dieser Prämisse unterzuordnen oder sie doch zumindest als gleich wichtig zu berücksichtigen.
Eine Einschätzung, inwieweit die Propagandaabsichten umgesetzt wurden und die ideologische Indienstnahme erfolgreich war, hängt dabei immer auch von dem Maß an Indoktrinationspotential ab, das man Produkten der Populärkultur überhaupt zugestehen will. Taten, Haltungen oder Meinungen stehen in der Regel in einem komplexen Kontext und sind nur selten unzweifelbar konkreten Propagandabemühungen zuzuordnen. Zudem schließt die Abnahme eines Produktes nicht zwingend die Annahme der intendierten Botschaften ein. Möglich bleibt das Missverstehen, das Beharren auf abweichenden oder gar gegenläufigen Interpretationen, wenngleich sich solche im Rezeptionsraum ,Drittes Reich‘ kaum auf weitere Verweiszusammenhänge stützen konnten.
Es bleibt allerdings zu konstatieren, dass diese Populärkultur, selbst wenn das NS-Regime sie nicht im eigentlich ideologisch gewünschten Sinne – wie auch immer dieser angesichts divergierender (Unterhaltungs-)Kulturkonzepte im polykratischen Herrschaftssystem der Nationalsozialisten ausgesehen hätte – gestalten (oder ganz verbieten) konnte, das ,Dritte Reich‘ anscheinend gut unterhielt und damit einen Beitrag zur Stabilisierung eines Gesellschaftssystems leistete, das bis zur Unterwefung durch die Alliierten zumindest so gut funktionierte, dass es bis zuletzt die massenhafte und systematische Ermordung von zu rassischen und ideologischen Gegnern erklärten Menschen betreiben konnte.
Dem NS-Regime gelang es, eine Populärkultur zu kreieren bzw. weiterzubetreiben, deren einzelne Produkte sich – vielleicht sogar in der Mehrzahl – durchaus auch als im engeren Sinne nicht-nazistisch oder in einzelnen Fällen gar als oppositionell rezipieren ließen, die aber im Ganzen kaum im fundamentalen Widerspruch zum System standen. Die Populärkultur war systemkonform und Teil einer Lebenswelt, die für die große Mehrzahl der deutschen ,Volksgenossen‘ keine zwölf Jahre voller Entbehrungen und Todesfurcht bedeutete, in der es sich im Gegenteil sogar recht kommod leben ließ und die Freuden und Vergnügungen bereithielt. Wer wollte, dem ermöglichte die Populärkultur Tagträumereien und temporäre Fluchten aus diesem NS-Alltagsraum. Sie fungierte und funktionierte freilich nicht als dauerhafte Fluchtmöglichkeit, sie war lediglich der Pausenraum, (2) in dem man sich vom laufenden Betrieb erholen konnte, der grundsätzlich aber selbst immer ein funktionaler Bestandteil der Einrichtung blieb und eben keinen dauerhaften Ausgang anbieten konnte.
Die Beiträge dieses Bandes untersuchen, um im Bild zu bleiben, die Ausstattungselemente des Pausenraumes, sie analysieren erfolgreiche Produkte der Populärkultur und verorten sie im Kultur- und Propagandabetrieb des ,Dritten Reiches‘. Der erste Teil des Bandes markiert mit zum Teil bisher kaum in diesem Kontext berücksichtigten Medien wie Flugblatt, populärwissenschaftlicher Zeitschrift, Autobahnbühne und Kulturfilm die Breite des medialen Spektrums, die man bei der Betrachtung der Populärkultur im Nationalsozialismus in den Blick zu nehmen hat. Der Schwerpunkt der beiden weiteren Abschnitte zu populären Genres der NS-Literatur und den biographischen Fallstudien liegt bei der unterhaltenden Literatur, wobei die hier gewonnenen Erkenntnisse auch für andere Bereiche anschlussfähig sind. Die Beiträge veranschaulichen die Herstellungsbedingungen in der NS-Kulturindustrie, sie machen sichtbar, wieviel Raum Autoren und privatwirtschaftlich agierenden Verlegern blieb, und demonstrieren, welche Schreib-, Marketing- und Verkaufsstrategien den größten Erfolg versprachen. Sie verdeutlichen, wie weit sich NS-Ideologie und gute Unterhaltung miteinander kombinieren ließen und in welchem Maße diese Verbindung an die Grenzen der Logik einer kapitalistisch organisierten Kulturproduktion stieß und mit den Ansprüchen eines totalitären Regimes kollidierte.
Die Untersuchungen zum medialen Spektrum der Populärkultur im Nationalsozialismus eröffnet DORIT MÜLLER mit ihrem Beitrag Populärwissenschaftliche Zeitschriften im ,Dritten Reich‘ zu dem von der Forschung bisher weitgehend vernachlässigten Bereich der massenwirksamen Vermittlung wissenschaftlicher Erkenntnisse. Hier gab es auch nach 1933 eine beeindruckend vielfältige Zeitschriftenkultur. Anhand zweier bereits lange vor dem ,Dritten Reich‘ etablierter Zeitschriften, dem mit einer Auflage von über 100.000 auf diesem Feld erfolgreichsten Kosmos-Magazin der Gesellschaft der Naturfreunde und der seit 1909 vom Kepler-Bund herausgegebenen Zeitschrift Unsere Welt, umreißt sie das breitgefächerte Feld populärwissenschaftlicher Betätigung im ,Dritten Reich‘. Die beiden Zeitschriften repräsentieren geradezu entgegengesetzte publizistische Konzeptionen. Während das Kosmos-Magazin auf die Veränderungen nach 1933 zwar mit demonstrativer Anpassung an das System reagierte, sonst aber vor allem weiterhin markt- und werbestrategisch operierte und sich am Geschmack des Massenpublikums orientierte, auf seine Bedürfnisse nach Unterhaltung einzugehen hatte und durch ausgeklügelte Werbestrategien seine Abnehmerzahl halten und steigern musste, beanspruchte die Zeitschrift Unsere Welt von Beginn an Weltdeutungs- und Erziehungsfunktionen. Damit forderte sie die zuständigen Stellen heraus und wurde trotz vorhandener ideologischer Nähe bereits 1941 eingestellt, während das Kosmos-Magazin, dessen Macher sich weitgehend von politischen und weltanschaulichen Debatten fernhielten und weiter auf ein breites Themenspektrum und die bewährten modernen Formen der Leserrekrutierung und -bindung setzten, bis zum September 1944 weiter erscheinen und nach 1945 bruchlos die vorherige Erfolgsgeschichte fortschreiben konnte.
Einen weiteren bedeutenden Teil der Populärkultur, der trotz seiner weiten und vielfältigen Verbreitung gleichfalls wenig in der Betrachtung der zeitgenössischen Unterhaltungsmedien präsent ist, stellt der deutsche Kulturfilm dar. Die ab 1933 gültige Vorgabe, in den Kinoveranstaltungen vor jedem Spielfilm auch einen Kulturfilm zu zeigen, brachte diese Filme einem großen Publikum nahe und führte zu einer erheblichen Ausweitung der Produktion. Fast 12.000 nichtfiktionale bzw. semidokumentarische Filme wurden im ,Dritten Reich‘ von der Ufa-Kulturfilmabteilung und einer Vielzahl von Klein- und Mittelbetrieben hergestellt. Obgleich der Anteil von Kulturfilmen mit explizit nazistischer Propaganda im Vergleich zu Spielfilmen und Wochenschauen relativ gering war, erfüllten sie im ,Dritten Reich‘ eine zentrale medienpolitische Funktion. RAMÓN REICHERT stellt in seinem Aufsatz Tierfilme im ,Dritten Reich‘ die Tierstaatsfilme Der Ameisenstaat (1935) und Der Bienenstaat (1937) von Ulrich K. T. Schulz vor, der von 1920 bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges die Abteilung Biologie der Ufa leitete. Waren seine Filme auch keine Propagandafilme im engeren Sinne, so eigneten sie sich dennoch für den propagandistischen Gebrauch. Diese Filme legen Analogien zwischen natürlichen und sozialen Ordnungen nahe, beglaubigen durch naturdokumentarische Aufnahmen politische Konzepte und leisteten damit ihren Beitrag zur Mythisierung der propagierten sozialen Ordnung, die so gleichsam als natürlich und notwendig dargestellt werden sollte. Der Kulturfilm im ,Dritten Reich‘ bediente sich dabei sozialdarwinistischer und rassenhygienischer Themen und Motive, die bereits vor 1933 verwandt und bis in die 1960er Jahre fortgeführt wurden. Am Beispiel der Werkbiographie des Kulturfilmers Schulz arbeitet Reichert Kontinuitäten und Übergänge der politischen Konnotationen und Kontexte seiner Tierfilme im Zeitraum von 1918–1954 heraus.
Eine einzige, wahre Kultur für alle Volksgenossen, d. h. eine Zusammenführung von Volks- und Hochkultur unter Ausschluss oppositioneller Subkulturen erscheint im Sinne der NS-Ideologie als eine folgerichtige Umsetzung der Idee der Volksgemeinschaft. Um dieses Ziel zu erreichen galt es – so 1933 die Forderung Joseph Goebbels’ an das Theater –, im Zuge einer gegenseitigen Annäherung die Kunst wieder zum Volk und das Volk zur Kunst zu führen. MARTIN MAURACH präsentiert in „Der zerbrochne Krug“ auf der Autobahn. Die Reichsautobahnbühne 1936/37 zwischen Hochkultur und ,Volksgemeinschaft‘, Traditionalismus und Modernität ein Beispiel, wie man diesen Anspruch umzusetzen suchte: Eine Theatertruppe reiste mit dem Bus von Baulager zu Baulager und präsentierte zum 125. Todestag Kleists den Zerbrochnen Krug vor Reichsautobahnarbeitern. Die Text- und Bildberichterstattung über diese Veranstaltungen verdeutlicht in ihrer widersprüchlichen Aufbereitung des Geschehens die dilemmatische Gemengelage, die sich aus der Aufführung eines vorgeblich volkstümlichen, klassischen Dramas in einer industriellen Arbeitssituation vor kasernierten Bauarbeitern ergab, aber freilich im NS-Staat aus ideologischen Gründen kaum als solche dargestellt und wahrgenommen werden durfte. Die Analyse der zeitgenössischen Berichte widerlegt dabei das mit dem Einsatz der Reichsautobahnbühne propagierte Bildungsprogramm, das die kulturfernen Arbeiter von leichteren Stücken zum anspruchsvolleren Drama führen sollte. Die Beschreibungen konterkarieren die behauptete erfolgreiche Hinführung zur Hochkultur selbst.
ANSGAR WARNER beleuchtet in „Elf Kameraden und ein Gedanke: Glauben an den Sieg“. Unterhaltung und Kriegspropaganda im Fußballfilm des ,Dritten Reiches‘ („Das große Spiel“, 1942) das Aufeinandertreffen von zwei der populärsten Phänomene der Populärkultur des 20. Jahrhunderts überhaupt – Film und Fußball – und zeigt am Beispiel des Fußballfilms Das große Spiel die Verbindung von Ballsport, Massenmedien und Kriegspropaganda. Warner geht in seiner Analyse von einer doppelten Codierung des kulturellen Phänomens Fußball in den 1930er und 1940er Jahren aus, die über das zivile Sportereignis und über den friedlichen sportlichen Wettkampf hinausgehend gesellschaftlich dynamisierende wie militarisierende Elemente enthält. Fußball ließ sich somit nicht nur in spezifischer Weise funktional auf die formierte Öffentlichkeit des ,Dritten Reiches‘, sondern auch propagandistisch auf die Kriegssituation an der Jahreswende 1942/43 ausrichten. Der Fußballfilm Das große Spiel inszeniert durch die visuelle und auditive Repräsentation der Live-Atmosphäre des Berliner Olympia-Stadions im Kinosaal eine virtuelle Gemein¬schaft, deren funktionale Einbindung in die nationalsozialistische Öffentlichkeit auch die Fußballfans vor der Leinwand an der Volksgemeinschaft teilhaben lässt.
Wie einmal erfolgreich eingeführte populärkulturelle Vorstellungen zum vermeintlich gesicherten Wissen über die (Populär-)Kultur eines Kriegsgegners werden, zeigt CHRISTIANE CAEMMERER in „Gentlemen prefer Blondes“. Amerika-Stereotype in deutschen Feindflugblättern des Zweiten Weltkrieges und eine ihrer Vorlagen. Ihre Untersuchung führt vor, dass die kulturellen Motive und Geschichten, die in einer Serie von Flugblättern verwandt wurden, um amerikanische Soldaten Anfang 1945 von der Sinnlosigkeit ihres Kampfes zu überzeugen und zur Desertion zu bewegen, offenkundig nicht nur auf Zielgruppenanalysen unter gefangengenommenen amerikanischen Soldaten beruhten, sondern dass die Autoren aus anderen Quellen, vor allem aus amerikanischen Filmen und Unterhaltungsromanen schöpften. So ist das im Frühjahr 1945 eingesetzte, sehr anspruchsvoll gestaltete Flugblatt mit der Aufschrift Gentlemen prefer Blondes … but Blondes don’t like cripples eine Wiederaufnahme des auch in Deutschland erfolgreichen Romans Blondinen bevorzugt von Anita Loos aus dem Jahre 1925. Die roaring twenties erleben in diesen deutschen Kriegsflugblättern für die amerikanischen Soldaten eine unerwartete Renaissance.
Die Unterhaltungsliteratur, die nicht nur in Buchläden verkauft, sondern auch in hoher Frequenz in privaten Leihbüchereien ausgeliehen und als Fortsetzungsroman in Zeitschriften und Zeitungen zum Teil mehrfach abgedruckt wurde, stellte einen erheblichen Anteil der zeitgenössischen Populärkultur dar. Sie lag allerdings zunächst weitgehend abseits des Interesses der neuen Machthaber. Beschlagnahmungen, Verbote, schwarze Listen und die Bücherverbrennung vom Mai 1933 markierten zwar mit großer öffentlicher Wirkung den gewalttätig vorgetragenen Anspruch auf eine Neuordnung der Literatur; das Regime beschränkte sich hier aber faktisch vor allem auf die Bücher der Autoren, die sie als politische und weltanschauliche Gegner ansahen. Erst allmählich wurden Instanzen aufgebaut, mit denen die Unterhaltungsliteratur mit ihren in den meisten Fällen wenigstens vordergründig völlig unpolitischen Inhalten kontrolliert und gelenkt werden sollte. Der Aufwand, der hier betrieben wurde, blieb weit hinter dem zurück, den man der ,anspruchsvollen‘ bzw. explizit politischen Literatur oder den Massenmedien Funk und Film widmete. Die eingeschlagene Politik erweist sich weniger als konsequente Umsetzung eines bestimmten weltanschaulichen Konzeptes denn als Ergebnis einer Auseinandersetzung differierender ideologischer Auffassungen zur Unterhaltungsliteratur, die zudem noch von außerliterarischen Faktoren beeinflusst wurde. Die hauptsächlich mit der Literatur befassten staatlichen und parteiamtlichen Dienststellen und Behörden um Joseph Goebbels, Philipp Bouhler und Alfred Rosenberg entwickelten konkurrierende Aktivitäten, in denen sich unterschiedliche Einschätzungen zum Phänomen der Unterhaltungsliteratur widerspiegelten.
INE VAN LINTOUT beschreibt in „Dichter, schreibt Unterhaltungsromane!“. Der Stellenwert der Unterhaltungsliteratur im ,Dritten Reich‘ die Vermittlung großer Dichtung an die breite Masse als eine der zentralen Zielsetzungen der NS-Literaturpolitik. Diesen Bemühungen zuwider lief das anhaltende Bedürfnis breiter Leserschichten nach ,leichter‘, ,nur‘ unterhaltender Lektüre, das – wie immer wiederkehrende Klagen von ,Schrifttumsfunktionären‘ zeigen – zumindest in ihren Augen bis zum Ende des Regimes nicht zufriedenstellend abgestellt bzw. im ideologisch gewünschten Sinne neu gestaltet worden war. Die unter NS-Vorzeichen verfolgte alte (bildungs-)bürgerliche Hoffnung, die Masse mit dem Lockmittel Unterhaltungsliteratur an die ,richtige Literatur‘ heranzuführen, konnte nicht zufriedenstellend mit einem pragmatischeren Ansatz versöhnt werden, bei dem leichte, unterhaltende Literatur einen kontrollierten Freiraum der Erholung bieten sollte. Der Versuch, mit dem propagandistischen Konzept des „guten deutschen Buches“ und einer neuen, von Dichtern verfassten guten bzw. besseren Unterhaltungsliteratur diese Widersprüche zu überbrücken oder aufzuheben, scheiterte.
Wenngleich die Produktionsmechanismen wie die Lenkungs- und Kontrollinstrumente für die Unterhaltungsliteratur insgesamt ähnlich waren, erfuhren einzelne Vertriebsformen, etwa der seriell erscheinende Heftroman (,Groschenheft‘), aber auch bestimmte Genres eine besondere Aufmerksamkeit. So nahm etwa im September 1939 das Propagandaministerium den Kriegsbeginn zum Anlass, in einer Richtlinie „sofortige Massnahmen auf einem Teilgebiete des Kriminal-, Wildwest- und Abenteuerschrifttums“ zu verkünden, die das Verbot von mehreren hundert Titeln zur Folge hatte. Ein großer Teil dieses bisher erschienenen Schrifttums habe, so hieß es dort, „durch Form und Inhalt in Anlehnung an das gleichartige neuere Schrifttum in englischer Sprache englisches Wesen und seine Lebensäusserungen nicht nur bis in alle Einzelheiten dargestellt, sondern meist sogar verherrlicht. Diese Anlehnung brachte es mit sich, dass liberal-demokratisch-pazifistisches oder sonst dem nationalsozialistischen Denken in irgendeiner Weise widersprechendes Gedankengut in offener oder getarnter Weise verbreitet wurde.“ (3)
Der Science-Fiction-Roman, der in diesen Jahren noch als ,Zukunftsroman‘ firmierte, blieb von solchen Vorwürfen unbehelligt. Er lässt sich allerdings auch nicht, wie DINA BRANDT es in „Und die Welt sah, was deutscher Geist geschaffen.“ Der deutsche Zukunftsroman im ,Dritten Reich‘ ausführt, pauschal einer Literatur zuordnen, die dem Nationalsozialismus den Weg bereitet bzw. ihn propagiert habe. Von der offiziellen Literaturförderung weitgehend unberücksichtigt, finden sich in den Romanen vor und nach 1933 vor allem die literarischen Inszenierungen der großen Ingenieurleistungen. Auch wenn die hier erzählten Modelle und Visionen und besonders die Affinität zur Technik durchaus partielle Übereinstimmungen mit NS-Ideologemen aufweisen, so scheinen sie doch eher Ziele und Ideale der Technokratiebewegung der 1920er Jahre umzusetzen.
Für dieses System erfolgreich propagandistische Unterhaltungsromane zu verfassen, erwies sich für manchen Schriftsteller als weitaus schwieriger als gedacht, allein die Bereitschaft, das politisch Gewünschte in unterhaltender Form umzusetzen, genügte nicht: Je stärker man heikle Fragen in den Mittelpunkt stellen wollte, desto genauer musste man wissen, wie die ideologischen Linien und Gräben verliefen. DOROTA CYGAN zeigt in ihrem Aufsatz Braune Weißkittel. Autopsien populärer Arztromane im Nationalsozialismus anhand einiger paradigmatischer Unterhaltungstitel, in denen Ärzte im Mittelpunkt stehen, unterhaltungsliterarische Anschlusspraktiken an die nazistischen Gesundheitsdiskurse auf. Die Lektüre der Romane – ungeachtet, ob sie sich auf platte Gesundheitspropaganda, auf abgegriffene Floskeln oder die gängigen und gefälligen Klischees verlassen – und die Rekonstruktion der Umstände ihrer Entstehung legen in jedem Fall die Mechanismen des öffentlichen Erfolges und der öffentlich-politischen Kontrolle sowie die Umsetzung weicher Disziplinierungsstrategien der Unterhaltungsproduktion im ,Dritten Reich‘ offen. Dabei vereinte die Gesundheitspolitik geradezu exemplarisch die für die NS-Herrschaft so typische Verschränkung von Fürsorge und Vernichtung, und dies nicht nur als mörderische Herrschaftspraxis, sondern auch – zumindest im ideologischen Anspruch – als Neuordnung von Gesellschaft insgesamt. Einige Unterhaltungsromane versuchten in den ersten Jahren der Herrschaft, die durch den Nationalsozialismus auf dem Gebiet der Gesundheitspolitik radikal veränderte neue Wirklichkeit mit Fragen zu konfrontieren und neu zu interpretieren. Die überlieferten Schriftwechsel und dokumentierten Auseinandersetzungen in den Personalakten der Autoren um die Publikationsgeschichte der Bücher zeigen, wie schwierig dieses Unterfangen zuweilen war, und dass auch die Übererfüllung des vermeintlich vorausgesetzten ideologischen Solls häufig nicht die erhoffte Wertschätzung und den erwarteten Gewinn brachte, sondern die Autoren dennoch bzw. deswegen Schwierigkeiten bekamen. Am erfolgreichsten war auch bei den Arztromanen der Autor, der fernab jeder medizinpolitischen Weltanschauung und pädagogischer Sinnzusammenhänge mit geringem literarischen Anspruch in erster Linie das Publikum unterhalten wollte und höchstens nebenbei, gleichsam im Vorübergehen, einige NS-Ideale propagierte.
Der offensichtliche Verzicht auf NS-Ideologeme erweist sich nicht nur in diesem Fall als unterhaltungsliterarisches Erfolgsrezept für das ,Dritte Reich‘. Auch wenn sich in der Unterhaltungsliteratur für jedes Genre einschlägige Beispiele nationalsozialistischer Zurichtung finden lassen, so sind diese – dies legt zumindest die extensive Lektüre von zeitgenössischer Unterhaltungsliteratur nahe – vielleicht nicht Ausnahmen, zumindest aber deutlich in der Minderheit. Genau wie der Großteil der deutschen Spielfilmproduktion zwischen 1933 und 1945 ohne Furcht vor eindeutigen NS-Insignien in Bundesrepublik und DDR im Fernsehen gezeigt werden konnte und heute sogar in jugendfreien DVD-Kollektionen fürs Heimkino angeboten wird, konnten auch die meisten Titel der Unterhaltungsliteratur – wenn sich denn Verleger fanden – in der Regel ohne Veränderungen nach 1945 weiter erscheinen.
WALTER DELABAR formuliert in NS-Literatur ohne Nationalsozialismus? Thesen zu einem Ausstattungsphänomen in der Unterhaltungsliteratur des ,Dritten Reiches‘ ausgehend von diesem scheinbaren Paradoxon zehn Thesen. Der Nationalsozialismus verzichtete in der Unterhaltungsliteratur weitgehend darauf, NS-Ideologie und Lebenswirklichkeit, und sei es auch nur in Details der Ausstattung eines Alltags in einem erzählten zeitgenössischen Deutschland, als selbstverständlich einzufordern bzw. um- und einzusetzen. Es gelte zu überprüfen, ob dies schlicht daran liege, dass die Literatur als normalerweise allein zu konsumierendes Medium kaum zur Propaganda geeignet erschien und die fehlende massenverbindende Wirkung auch die Nachrangigkeit in der Konkurrenz gegenüber den neuen Medien Film und Rundfunk begründete. Dies könnte dann umso mehr den Teil der Literatur betreffen, der in dem Feld als minderbedeutend und somit letztlich als vernachlässigbar angesehen wurde. Eventuell war der Verzicht auf die Ausstattungselemente aber eben auch die Reaktion auf die Erfahrungen, die rasch all diejenigen machten, die von den neuen NS-Zeiten mit einschlägigen Erzeugnissen profitieren wollten. Das Regime verbat sich nicht autorisierten NS-Kitsch und überwachte die Werke, die am Boom der ,Bewegungsliteratur‘ zu partizipieren hofften, wesentlich strenger als andere, die sich weiterhin eingeführter Erzählmuster und trivialer Ausstattung bedienten und auf Anspielungen auf das ,Dritte Reich‘ verzichteten. Es erscheint häufig ohnehin so, als ob die landläufige Vorstellung von einer NS-Führung und ihren Institutionen, die alles im Lande und sämtliche Inhalte der zugestandenen Populärkultur kontrollieren konnten, nicht nur eine wohlfeile Entlastungsfigur darstellt, sondern auch Zensurrealitäten auf den Alltag des ,Dritten Reiches‘ appliziert, wie sie etwa die DDR oder die Sowjetunion unter anderen ideologischen Prämissen und innerhalb eines längeren Zeitraumes entwickelten. Dagegen hatte das NS-Regime nur zwölf Jahre, um entsprechende Institutionen aufzubauen, die aufgrund umstrittener Kompetenzen und Zuständigkeiten häufig nicht in der Lage waren, ihre eigentlichen Aufgaben auch wahrzunehmen. Hinzu kommt, dass man die privatwirtschaftlichen Produktions- und Distributionsmechanismen beibehielt und somit – mit Einschränkungen – privates Unternehmertum und damit Gewinnstreben zuließ, das sich nach Abnahme und Nachfrage richten musste, so dass die propagandistische Indienstnahme hier an eine Grenze stieß. Die totale Überwachung konnte unter diesen Umständen höchstens punktuell als Anspruch behauptet, keinesfalls aber ständig ausgeübt werden.
Nicht von ihren Defiziten, sondern von ihrem Erfolg her nimmt CHRISTIAN HÄRTEL in „Vom Schraubstock zum Schreibtisch“. Populärliteratur für die Volksgemeinschaft am Beispiel Hans Dominiks die Populärkultur in den Blick und stellt ausgehend von diesem Autor, der nach Verkaufszahlen und öffentlicher Wahrnehmung im ,Dritten Reich‘ im Zentrum des Literaturmarktes für unterhaltende Stoffe und Jugendbücher stand, einige Thesen zur populären Unterhaltungsliteratur im NS-Deutschland vor, in der die „Volksgemeinschaft“ ihre ureigene Kunstform fand. Die populären Texte dieses Autors bewegten sich auf dem intellektuellen Niveau der herrschenden Nationalsozialisten und boten den seriellen Lesestoff, den die in Krieg und Kriegsvorbereitung eingespannten Massen verlangten. Die Art und Weise, wie Dominik sich allem Eskapismus verweigerte und seine Texte in alle Richtungen abschottete, erscheint paradigmatisch: Der Weg in den Pausenraum endete für den Eskapisten in einer Sackgasse. Das ,Dritte Reich‘ erlaubte auch dem „Zukunftsroman“ nur Träume von einer nahen Zukunft. Den Nationalsozialisten gelang es letztlich nicht, eine originäre NS-Unterhaltungsliteratur zu schaffen. Sie instrumentalisierten populäre Kunstformen einschließlich Hörfunk, Film oder Werbung nach einem für die NS-Zeit typischen Schema. Sie vereinnahmten Entwicklungen, Stoffe u. ä. für sich, gaben sie als ihre Erfindungen aus und setzten sie für ihre eigenen Ziele ein. Vergleichsobjekte für die Populärkultur finden sich dabei im technisch-industriellen Bereich etwa bei Autobahnbau, Luft- und Raumfahrt, Kraftfahrzeugtechnik, Architektur.
Um den Erfolg und seine moralischen wie auch ästhetischen Konsequenzen geht es in den weiteren biographischen Fallstudien. Rudolf Ditzen alias Hans Fallada gelang 1932 mit Kleiner Mann – was nun? ein Bestseller, der ihn zu einem der erfolgreichsten Autoren dieser Jahre machte. ANJA SUSAN HÜBNER zeigt in „Erfolgsautor mit allem Drum und Dran“. Der Fall Fallada oder Sollbruchstellen einer prekären Künstlerbiographie im ,Dritten Reich‘ wie Fallada es verstand, sich mit Konzessionen an die neuen politischen Rahmenbedingungen anzupassen. Dies gelang ihm als exponiertem Autor allerdings nur bedingt, wie die Auseinandersetzungen um ihn innerhalb des Schrifttumsapparates, die Angriffe der NS-Presse sowie einzelne Verbote zeigen. Im Anhang des Beitrages erscheint erstmals ein 1945 geschriebenes Vorwort, dass Fallada seinen in der geschlossenen Landesanstalt Neustrelitz-Strelitz verfassten Erinnerungen an die Jahre 1933–1939 voranstellen wollte. Im Hinblick auf eine positive Aufnahme von Seiten der sowjetischen Besatzungsmacht geschrieben, stilisiert er sich hier nun selbst zum „unerwünschten Autor“ und übergeht geflissentlich die eigenen Arrangements mit dem System. Symptomatisch für diese Distanzierung von vergangenem Tun und Lassen ist die Wahl eines Vorwortes und damit der Textsorte, mit der Fallada bereits im ,Dritten Reich‘ seinen Kotau vor den Machthabern vollzogen und etwaigen politisch unliebsamen Lesarten seiner Romane vorzubeugen gesucht hatte.
MARKUS WALLENBORN widmet sich in Schreibtisch im Freigehege. Der Schriftsteller Erich Kästner im ,Dritten Reich‘ einem Autor, der vom kulturellen Gedächtnis als ein während des ,Dritten Reiches‘ verbotener erinnert wird. Wenngleich dies Kästners retrospektiver Sicht entspricht, wurde Kästner letztlich erst 1943 auch faktisch zu einem verbotenen Autor ohne jede Publikations- und damit auch Verdienstmöglichkeit. Zuvor erwies sich Kästner als äußerst findig, als vom Regime wenig geschätzter Autor neue Mittel und Wege zu erschließen, um im Ausland, unter Pseudonym und als Autor für Bühne und Film weiter zu schreiben und von dem Geschriebenen auch leben zu können. Die gut gemachte Unterhaltungsliteratur ermöglichte ihm das materielle Überleben – es muss Spekulation bleiben, inwieweit sie als unter diesen Umständen notwendiger Kompromiss auch literarisch unerwünschte Spätfolgen für Kästner zeitigte. Sein großer Roman über das ,Dritte Reich‘, mit der er seinen Verbleib im nationalsozialistischen Deutschland nicht zuletzt vor sich selbst zu rechtfertigen suchte, gelangte nicht über Skizzen hinaus.
Die vielleicht moralische, in jedem Fall aber ästhetische Korrumpierung, die die Kompromisse bedeuteten, die die eingingen, die im nationalsozialistischen Deutschland blieben und dort weiterhin schriftstellerisch arbeiteten und publizierten, zeigt STEPHAN RAUER in „BUTKU“. Zu Ernst Kreuders Kurzgeschichten im Nationalsozialismus. Kreuder, der seine schriftstellerische Karriere Ende der 1920er Jahre begann, richtete sich im ,Dritten Reich‘ als erfolgreicher Ausgestalter des Pausenraumes ein. Er lieferte für den riesigen Markt an Feuilletontexten für Zeitungen und Zeitschriften mehr oder weniger anspruchslose Kurzgeschichten und professionalisierte dabei gemeinsam mit seiner Frau ihre reichsweite Mehrfachvermarktung. Das Unternehmen, dem Kreuder selbst den Namen BUTKU („Bau Und Transport von KUrzgeschichten“) gab, ermöglichte dem Ehepaar im ,Dritten Reich‘ (und auch darüber hinaus) einen bescheidenen Wohlstand. Auch hier bleibt die Frage nach den „ästhetischen Folgekosten“ für einen Autor, der im Urteil vieler Kritiker auch in seinem Nachkriegswerk zu häufig die Massenkompatibilität als Merkmal seiner Texte beibehielt.
ANNE D. PEITER macht mit ihrem Aufsatz „Auto, Auto über alles!“ oder „Die natürliche Ordnung des Unnormalen“. Alltag und NS-Terror in Victor Klemperers Tagebüchern kontrastierend zu den vorherigen Beiträgen deutlich, dass das Regime den von ihnen als ideologische Gegner Verfolgten und aus der Gesellschaft definitiv Ausgeschlossenen keinen Pausenraum zugestand. Der Dresdener Romanistikprofessor Victor Klemperer beschreibt in seinen Tagebüchern, wie die Machthaber ihm als Juden seinen Pausen- und Freizeitraum immer weiter einschränkten. Sie verboten den Besuch von Theatern, Kinos und Parks, die Benutzung öffentlicher Bibliotheken; sie verboten ihm, ein Auto zu fahren, Haustiere zu besitzen, und beschnitten beständig seinen Bewegungsraum. Die Machthaber, die letztlich seine Vernichtung anstrebten, mussten ihm für sein Wohlverhalten und Funktionieren im System nichts anbieten, er konnte allein durch Drohungen und Terror gefügig gemacht werden. Die temporären Fluchten aus dem NS-Alltag, die Klemperer gegen die Widerstände mit seinem Auto unternimmt, erweisen sich als verzweifelte Versuche, der Zerstörung seines Alltags im Nationalsozialismus und der „Veralltäglichung“ dieser Zerstörung etwas entgegenzusetzen.
Der vorliegende Band ist das Ergebnis der Tagung Im Pausenraum des Dritten Reiches. Zur Populärkultur im nationalsozialistischen Deutschland, die am 24./25. November 2006 an der Humboldt-Universität zu Berlin von den Herausgebern gemeinsam mit Erhard Schütz und mit Unterstützung der Hans-Böckler-Stiftung, der Humboldt-Universität zu Berlin sowie des Gießener Graduiertenzentrums Kulturwissenschaften (GGK) der JLU Gießen veranstaltet wurde. An dieser Stelle sei noch einmal all denjenigen gedankt, die uns bei der Durchführung der Tagung unterstützt haben: Yvonne Dietl, Judith Große, Natalie Nik-Nafs, Kaspar Renner und Tim Sparenberg sowie Dorothee Birke und Stella Butter (GGK). Ein herzliches Dankeschön allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern für ihre Vorträge, die anregenden Diskussionen und die konstruktive Gesprächsatmosphäre.
Unser Dank gebührt natürlich und vor allem auch denjenigen, die dazu beitrugen, dass dieser Band nun vorliegt: den Beiträgerinnen und Beiträgern, unserer Praktikantin Peggy Hoffmann, Erhard Schütz und vor allem Brigitte Peters.
Ein großer Dank gilt – last, not least – der Promotionsförderung der Hans-Böckler-Stiftung, die die Tagung wie auch die Drucklegung des Bandes großzügig unterstützt hat.

 

Anmerkungen


(1) Populärkultur wird hier in einem sehr weiten Sinne verstanden als eine populäre Kultur, „die irgend etwas mit ,Vergnügen‘ zu tun hat. Populäre Kultur macht Spaß.“ Hans-Otto Hügel: Einführung. In: Ders. (Hrsg.): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen, Stuttgart, Weimar 2003, S. 1–22, hier S. 1. Dies sei, wie Hügel weiter ausführt, „so ungefähr das einzige, in dem Forschung über und Teilnehmer an der Populären Kultur übereinstimmen.“ (Ebenda) Der Aspekt der Unterhaltung sei die charakteristische Praxis und Zugangsweise zu dieser Populärkultur; sie als unterhaltende Kultur zu verstehen, erlaube, sie als eigenständiges System und trotzdem im Zusammenhang mit der Gesamtkultur zu begreifen (vgl. ebenda, S. 17). Das Verhältnis zwischen Produzenten und Rezipienten wird dabei zwar im Sinne von Stuart Hall (Stuart Hall: Encoding, decoding. In: Ders. u. a. [Hrsg.]: Culture, Media, Language, London 1987, S. 128–140) als hierarchisch gedacht, es sind jedoch unterschiedliche Möglichkeiten der Rezeption anzunehmen, darunter das in der Masse empirisch schwer erfassbare Missverstehen, das „Gegen-den-Strich-Lesen“ wie auch das etwa an Verkaufszahlen ablesbare Ignorieren oder Zurückweisen von Rezeptionsangeboten.

(2) Zur Illustration sei auch auf das Umschlagsphoto verwiesen. Die Aufnahme – im Original farbig – zeigt zwei ,Arbeitsmaiden‘ des Reichsarbeitsdienstes (Ergebirge) bei der Lektüre. Bei dem Buch der Frau rechts handelt es sich um den Roman Die Sache mit Katja von Marianne von Angern, 1942 im Berliner Universitas Verlag erschienen. Das 6.–10. Tsd. kam 1948 auf den Markt.

(3) Ein Original dieser Richtlinie – Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda S 8148/28.9.39. S 813 vom 29.9.39 – findet sich als Anlage zu einem behördeninternen Schriftwechsel in der Personalakte des Schriftstellers Paul Kohlhöfer. Barch (ehem. BDC), RK/RSK, Kohlhöfer, Paul.