Humboldt-Universität zu Berlin - Zeitschrift für Germanistik

Band 11 Vorwort



Band 11 - Lyrik im 19. Jahrhundert. Gattungspoetik als Reflexionsmedium der Kultur

 

STEFFEN MARTUS, STEFAN SCHERER, CLAUDIA STOCKINGER


Einleitung

 

Lyrik im 19. Jahrhundert - Perspektiven der Forschung

I. Die Zeichen der Lyrik im 19. Jahrhundert: ‹Wandrers Nachtlied›

Unser Titelbild zeigt eine Photographie von Wandrers Nachtlied auf der Bretterwand eines Jagdhäuschens bei Ilmenau. Es handelt sich dabei um die Reste der eigenhändigen Niederschrift Goethes. Das 19. Jahrhundert meinte es allerdings nicht gut mit diesen authentischen Spuren seines ‚Dichterfürsten'. Noch bevor die Hütte am 12. August 1870 abgebrannt war, warnte Robert Springer in seiner Schrift über Die klassischen Stätten von Jena und Ilmenau (1869) vor den Gefährdungen der alten Literatur durch die neue Zeit:

Ungehindert haben jene Schmierer, welche Abtritte und öffentliche Denkmäler für gleichermaßen würdig zur Verewigung ihrer Namen erachten, jedes Plätzchen der Bretterwände und Bänke mit Bleistiftkritzeleien und Messereinschnitten bedacht, ja, selbst des Dichters geheiligte Inschrift nicht geschont. Wenn das grandiose Industrieleben auch dieses idyllische Heimplätzchen verschlungen haben und die Eisenbahn sich über Arnstadt bis Ilmenau erstrecken wird, dann wird sich an den Wänden des Bretterhäuschens auch eine neue Poesie entfalten und wir werden auch hier die stabilen Symbola erblicken, welche die Secretions-Anstalten zu zieren pflegen.[1]

Einmal abgesehen davon, daß "des Dichters geheiligte Inschrift" seinerzeit selbst eine tadelnswerte ‚Schmiererei' gewesen sein mag (zumindest solange die prominente Verfasserschaft noch nicht bekannt war): Der Umgang mit der Lyrik der ‚Goethezeit' scheint in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu intim geworden zu sein, und deren Leser scheinen zu vertraulich und mobil, um das Gedicht unbeschadet über die Zeit zu bringen. Nicht mehr vor dem Zugriff seiner Verehrer geschützt, wird es überschrieben, umschrieben und reproduziert, bis es seine originale Gestalt verloren hat, ja unlesbar geworden ist. Die ‚Carte de Visite'[2] des Titelbildes läßt sich damit als Allegorie auf die Lyrik im 19. Jahrhundert lesen.

Auf der Rückseite dieser ‚Carte de Visite' findet sich, gedruckt auf einfachem Papier, folgende Beschreibung:

 

 

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Die Beschreibung präsentiert sich typographisch wie eine Bildunterschrift in der Zeitung, die der Verlag am hochkantigen unteren Rand über sein Logo gesetzt hat - in weinroter Schrift, achsensymmetrisch organisiert und ornamental ausstaffiert: "Photographischer und Stereoskopischer Kunstverlag Moser senior. Erfinder des patentirten und prämiirten Salon-(Dreh-)Stereoscops". Der Verlag, der in den 1860er und 1870er Jahren in Berlin, Unter den Linden 23, im Vordergebäude der Kaisergalerie residierte, bewirbt damit "neue preisgekrönte Original-Photographien, Visitenkarten, Stereoscopbilder etc. von: Berlin u. Potsdam, dem Rhein, Harz, Riesengebirge […]".

Goethes Gedicht ist offenbar längst zur Massenware auf Kunstpostkarten geworden. Abgezogen wohl Ende der 1870er Jahre, macht die kleinformatige Photographie[3] der Handschrift von Wandrers Nachtlied auf einer ‚Kunstkarte' vor allem auf eines aufmerksam: Das Gedicht ist praktisch nicht lesbar.[4] Zwar wird es vom vergleichsweise noch neuen Massenmedium im Original gespeichert, das bei besagtem Brand 1870 verloren gegangen ist. Das photographische Dokument aber läßt sich für die Herstellung eines kritischen Textes nicht verwenden.[5] Es zeigt die Handschrift Goethes aus der Endphase der sogenannten Genie-Zeit, kaum aber mehr ihren ursprünglichen Zustand: Das wahrscheinlich am 6. September 1780 mit Bleistift auf die rohe Holzwand niedergeschriebene Gedicht wurde - ungeschützt der Witterung ausgeliefert - im Laufe der Jahrzehnte wiederholt nachgezogen, also mit groben Strichen ‚renoviert'. Dabei wurde es mit Monogrammen und anderen Lebenszeichen der touristischen Besucher versehen, "so daß, was August Linde 1869 photographiert hat, mit Goethes Handschrift kaum noch etwas zu tun gehabt haben dürfte".[6] Dennoch besticht auch in der medialen Reproduktion die metonymische Logik einer wie auch immer veränderten Spur des Dichters, der sich hier in die Natur selbst einträgt. Das wohl berühmteste Gedicht Goethes, Paradigma für die Lyrik des 19. Jahrhunderts seit der Romantik,[7] tritt direkt in Kontakt mit der Maserung der Natur "im Walde".

Als Besonderheiten nun eben der Photographie[8] fallen gleich auf den ersten Blick andere Zeichen auf: zuerst die Großbuchstaben, mit denen sich die bildungsbürgerlichen Besucher an der ‚Kultstätte'[9] ihrer Verehrung eingeschrieben haben, und zwar sichtlich gravierender als das auratisierte ‚Original'.[10] Ebenso stark tritt die gleichmäßige Lineatur auf den Brettern der Hütte in den Vordergrund: gleichsam als Gitter aus den senkrechten Erhebungen auf der Oberfläche des Holzes. Die indexikalischen Zeichen, die eine maschinelle Nutzbarmachung der Natur hinterläßt, scheinen sich auf der Photographie über die Handschrift zu legen. Aber auch die tieferen Einschnitte wirken an denjenigen Stellen überblendet, wo sich das äußere Licht an der Glasplatte spiegelt, die vor dem Gedicht angebracht worden war.[11] Zwar schützt das Glas die Aura seines Ursprungs am verehrten Ort, selbst wenn diese sich faktisch längst durch die Überschreibungen entwertet hat.[12] Durch die Photographie aber werden auch die Spuren des Originals im Spiel der Lichtreflexe auf der blanken Oberfläche tendenziell ausgelöscht. Die Zeichen verschwinden in den aufgehellten Flecken der Spiegelung. Auf jeden Fall aber zeigen sich deutliche Belichtungsprobleme, bedingt wohl zusätzlich durch den leicht achsenverschobenen Standpunkt des Photographen. Dadurch ist die linke Bildhälfte in ein Dunkel getaucht, das die Kontur der Schrift mit vergleichbarer Wirkung verschwimmen läßt. Jenseits der vollständigen Mimesis des ‚Realen', die die photographische Speicherung der Welt auf einer lichtempfindlichen Platte seit 1839 ermöglicht, eröffnet sich auf den zeichenlosen Flächen ein neuer Raum der Imagination.[13]

Wandrers Nachtlied verliert im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit die Aura unmittelbaren Verstehens. Der massenmedialen Aufbereitung eignen technische Mängel, die die Darstellung fast schon abstrakt werden läßt. Sie schlägt um in eine bloß noch ornamental wirkende Zeichenordnung - an der Grenze zum informationslosen white noise. Auf jeden Fall garantiert die mediale Vervielfältigung nicht, daß das Gedicht lesbar bleibt. Weil sie semantisch kaum überprüfbar ist, erschließt sich die indexikalische Qualität von Schrift und Photographie nur demjenigen, der von der Autorschaft des Gedichts weiß. Erst die rückseitig aufgeklebte Erläuterung stellt die Verbindung zu Goethe her.

Der glänzende Rahmen mit Inschrift macht das Gedicht zum Kunstwerk, indem er auf der ‚Kunstkarte' die lyrisch verhandelte Natur in einen musealen Gegenstand verwandelt. Das wenig über seinen äußeren Rand hinaus geschnittene Photo erscheint dabei selbst wie ein Passepartout gerahmt. (Tatsächlich ist es auf einen monochrom gelben, im Vergleich mit dem fragilen Photopapier sehr kräftigen Pappkarton aufgeklebt.) So verdoppelt sich die Rahmung: Nicht nur das Gedicht, die Photographie selbst wird ausgestellt, und Ilmenau empfiehlt sich mit diesem ‚Objekt' der massentouristischen Heimsuchung.

Faßt man die skizzierten Aspekte zusammen - Archivierung des (hier noch im Raum der Natur selbst) als Kunstwerk ausgestellten Gedichts; Musealisierung durch Rahmung und Glasplatte; (noch unzulängliche) photographische Speicherung der Installation; Lokalisierung des Dichter-Kults; dessen Vermarktung mittels der neuen Massenmedien nach den Kalkülen der anwachsenden Tourismusindustrie; Verunklärung resp. Abstraktion durch Überschreibungen und technologische Vervielfältigung -, faßt man also diese Aspekte zusammen, dann lassen sich der kleinen ‚Carte de Visite' Goethes die lyrikgeschichtlichen Zeichen der Zeit ablesen.

II. Programm

Die Beiträge des vorliegenden Bandes nehmen aus der Perspektive der Lyrik die literarischen Verhältnisse eines Jahrhunderts jenseits der eingefahrenen Epochengrenzen in den Blick. Sie führen divergierende Forschungsansätze zusammen und überprüfen etablierte Wertungsmaßstäbe bzw. Kanonisierungen. Beobachtet wird der Beitrag der Lyrik zur Konstitution von Gefühlen, Geselligkeit, Gesellschaft, Geschichte, Natur, Zeit, Werk u. a. Dabei geht es um die Spielräume und Grenzen, die sich in der Gattung Lyrik - nicht zuletzt auch als Medium einer Wahrnehmungsgeschichte des 19. Jahrhunderts - für diese Problemfelder ergeben.

Zudem möchte der Band am Beispiel der historischen Gattungspoetik zeigen, daß gerade philologische Frageraster kulturwissenschaftliches Potential haben. Als Leitideen dafür dienten das Problem der Trivialisierung als kulturhistorische Kategorie und die Frage nach dem Verhältnis von Mittelmäßigkeit und Modernität: Lyrik muß sich im 19. Jahrhundert gegen die zeitgenössische literarästhetische Absage an die Gattung behaupten, die unter Primitivitätsvorbehalt gerät und als eine im Niedergang begriffene literarische Form betrachtet wird (z. B. Gervinus, Mundt, Gutzkow, Scherer u. a.).[14] Mehr noch als die anderen Gattungen steht Lyrik unter Epigonalitätsverdacht,[15] nicht zuletzt, weil im Laufe des 19. Jahrhunderts Goethe, durchaus mit Schwierigkeiten,[16] als zentrales Vorbild für Nachahmung, Überwindung oder Überbietung installiert wird.[17] Zugleich aber bleibt Lyrik weiterhin Paradigma des Dichterischen und Poetischen schlechthin. Diese Ambivalenz und diese Wertungsmöglichkeiten lassen sich beispielweise an den generischen Hierarchisierungen festmachen.

Während so einige Lyriker des 19. Jahrhunderts wie Ludwig Tieck, Friedrich de la Motte-Fouqué, Gottfried Keller oder Paul Heyse das lyrische Werk nicht aus dem Schatten der Prosa oder übergeordneter Zyklen rücken konnten (wie das etwa Heine oder Droste-Hülshoff gelang), sahen sich gerade Autoren, die dem breiteren literarischen Gedächtnis nach wie vor hauptsächlich als Prosaautoren vertraut sind, immer wieder vornehmlich als Lyriker und wurden auch in ihrer Zeit so verstanden. Theodor Storm, der sich zum "letzte[n] Lyriker" erklärte, bemerkte etwa gegenüber dem Verleger Georg Westermann (nach dem 8. Juli 1868): "Ich bin […] wesentlich Lyriker […]; in meiner Prosa sind die Grenzen wesentlich enger".[18] Dies freilich sind Äußerungen, die vor allem im Privaten gefallen sind. Theodor Fontane jedenfalls meinte über Storm entsprechend, "sein Wesen ist rein lyrischer Natur" - seine "höchste Vorzüglichkeit" liege gerade "nicht in seinen vergleichsweise viel gelesenen und bewunderten Novellen, sondern in seiner Lyrik".[19]

Umgekehrt können programmatische Selbsteinschätzung und faktischer Selbstanspruch so weit auseinanderklaffen, daß die akribische Ausarbeitung der lyrischen Produktion mit der ‚Verachtung' der Lyrik in einem seltsamen Mißverhältnis steht - wie etwa bei Conrad Ferdinand Meyer.[20] Dabei muß neben den Genres innerhalb der Lyrik auch die Rahmung in die Analyse einbezogen werden, denn schon Mehrfachpublikationen machen deutlich, daß der Stellenwert der Gattung selbst in der Synchronie wechseln kann. Ebenso aufschlußreich sind in diachroner Perspektive generische Konjunkturkurven. Heinrich Heine beispielsweise, der seine lyrischen Projekte mit großer Raffinesse und Sensibilität im Spannungsfeld von buchhändlerischen Interessen, Zensurpolitik und ästhetischen Ansprüchen entwarf, zögerte die Ausarbeitung der Neuen Gedichte auch deswegen über die dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts hinaus, weil jetzt Prosa als angemessener Ausdruck der Zeitprobleme galt.[21]

Dennoch oder gerade deswegen: "Lyrik" ist das massenhaft verbreitete literarische Kommunikationsmedium des 19. Jahrhunderts.[22] Auf allen Ebenen der Gesellschaft (von der Panegyrik bis hin zur ‚Arbeiterlyrik') und in allen Segmenten des alltäglichen Lebens (von der Familie über die Vereinslandschaft bis zur Staatspolitik) diente sie als Ferment einer im Umbruch befindlichen Kultur,[23] die bis in ihre grundlegenden Ordnungsmuster irritiert ist.[24] Paradoxerweise erweist sie sich von hier aus gesehen auch in ihren Trivialisierungen als eminent modern und damit als zeitdiagnostisches Instrument, sei es im Prozeß der Nationenbildung oder in der Prägung des familiären Rahmens,[25] sei es in der politischen Propaganda oder in der Diskussion der sozialen Frage.[26]

Dieser funktionsgeschichtlichen Einordnung der Lyrik, dem allgegenwärtigen Medium der Selbstverständigung und zugleich Medium der Gemeinschaftsbildung,[27] entsprechen viele ästhetischen Programme des 19. Jahrhunderts nur zum Teil: Lyrik erhält hier zumeist den Status, primäre Form des ‚Ausdrucks' zu sein - ihre ‚publizistische' Seite[28] fällt durch das poetologische Raster. Als Selbstaussprache des Subjekts setzt sich Lyrik indes der Gefahr der Trivialisierung aus. Darauf reagieren u. a. Versuche, die schlichte Ausdrucksästhetik durch eine Erneuerung von Schillers Idealisierungsästhetik zu ersetzen, die dieser in seiner berühmten Kritik an Bürgers Gedichten entfaltet hatte.[29] Der Lyrik als Gattung der "Geisteskindheit"[30] begegnen im 19. Jahrhundert Positionen, die sie als "vollendetste[ ]" Gattung verstanden wissen wollen,[31] weil sie die ,Versöhnung' von Subjektivität und Allgemeinem leiste.[32] Wie auch immer hier im Detail zu differenzieren ist: Als Stefan George an der Jahrhundertwende die dichterische Höchstleistung mit besonderer Entschiedenheit zum Standard eines literarischen Programms machte, fiel sein Urteil über die lyrikgeschichtliche Situation erwartungsgemäß negativ aus. Der Veralltäglichung von Lyrik und ihren stereotypen Verfahren setzte er die Esoterik seiner Wortkunst und die Beschränkung auf den ausgesuchten Kreis kompetenter Leser entgegen.

Wie weit aber trägt diese Dichotomisierung des literarischen Felds? Lassen sich beide Sichtweisen als zwei Seiten einer Medaille fassen? Die Forschung jedenfalls hat zwei Kanons und zwei relativ getrennte Ansätze etabliert:[33] Konzentrieren sich eher stil- und formgeschichtlich ausgerichtete Studien auf wenige große Lyriker,[34] so hat die Sozialhistorie das Augenmerk auch auf die massenhaft verbreitete Lyrik gelenkt.[35] Beide Richtungen sind sich darin einig, daß weite Teile der Lyrik des 19. Jahrhunderts das künstlerische Niveau der Zeit um 1800 unterschreiten. Unser Band schließt an Versuche der Vermittlung dieser Ansätze an.[36]

Lyrik übernimmt spezifische Orientierungsleistungen für die Reorganisation der Gesellschaftsstruktur, für die Verschiebung der Wissensbestände insbesondere in Folge naturwissenschaftlicher Innovationen, für die politischen Einschnitte oder die veränderten Wahrnehmungsformen im medienhistorischen Wandel. Ihr Beitrag zu dieser Modernisierung steht dabei in einem spannungsvollen Verhältnis zwischen der immer wieder betonten thematischen und formalen Traditionalität der Gattung in diesem Jahrhundert und der seit dem späten 18. Jahrhundert behaupteten Autonomisierung. Anders gesagt: Gerade ihr ungesicherter Status macht die Lyrik des 19. Jahrhunderts vielfach anschlußfähig.[37] Dies kommt in den Blick, wenn sich die kulturhistorisch erweiterte Wahrnehmung mit der philologischen Analyse im Zeichen einer Form- und Gattungsgeschichte verbindet. Aus historischer Perspektivierung liegt dies insofern nahe, als die phantasmatischen Erfahrungen des Verlusts von Einheitlichkeit und Ganzheit im 19. Jahrhundert eine spezifische Reflexion auf Form und Material in der Literatur und in den Künsten überhaupt erst hervorbringen.[38]

George definierte lyrische Qualität über Konzentration in Produktion und Rezeption und übte gerade damit einen enormen kulturellen Einfluß aus.[39] Die Literaturgeschichtsschreibung kanonisierte seine abfällige Haltung gegenüber der Lyrik als einem Massenphänomen des 19. Jahrhunderts. Damit freilich wird lediglich ein ästhetisches Urteil wiederholt, das von der Gartenlaube bis zur Jahrhundertwende zum Epochenkonsens gehörte:[40] Aus Sicht vieler Zeitgenossen - für Immermann, Platen, Rückert oder Lenau, für Geibel, Heyse oder Scheffel - bestimmten "Mittelmäßigkeit und Dilettantismus", Geistesarmut und Geistesplattheit die Lyrik des 19. Jahrhunderts, wie Heinrich und Julius Hart in ihren Kritischen Waffengängen (1882) konzedierten. Die sozialgeschichtliche Forschung bestätigte diese Einschätzung.[41] Ein zeitgenössischer Topos war die Klage, es werde zuviel Lyrik produziert.[42] Die Lyrik des 19. Jahrhunderts jedenfalls scheint in Deutschland - anders als in Frankreich - ihren Beitrag zur "Lyrik als Paradigma der Moderne" verweigert zu haben:[43] Ist damit jedoch nur eine bestimmte "Moderne" gemeint, die um ihre andere Seite verkürzt wird, und wird ‚die' Lyrik des 19. Jahrhunderts damit nicht selektiv konstruiert?[44] Gerät so nicht die differenzierte Quellenlage aus dem Blick, die eine epochenübergreifende Beobachtung der Lyrik des 19. Jahrhunderts ermöglichen würde?[45]

Das literaturkritische Reaktionsmuster, das nur noch das "Versinken unserer Lyrik in dilettantischer Spielerei" zu erkennen vermochte,[46] scheint somit selbst ein erklärungsbedürftiges Phänomen zu sein. Gehört nicht seit der Gelegenheitsdichtung die Polemik gegen die quantitative Explosion der Lyrik und die damit verbundene qualitative Erosion literarischer Standards zum festen Repertoire der Kritik, und dies ganz unabhängig von der zweifellos zu verzeichnenden enormen Ausweitung des Lyrikmarkts im 19. Jahrhundert? Lassen sich nicht bereits seit dem 17. Jahrhundert in den ubiquitär verbreiteten Gedichtformen eine Fülle von epigonalen Trivialisierungen der ‚tonangebenden' Werke auflisten? Entscheidend ist daher auch, welches Gewicht man dem Phänomen der massenhaften Verbreitung spezifischer lyrischer Form- und Motivregister für die historische Qualifizierung des Materials gibt. Die Erforschung der Lyrik des 19. Jahrhunderts fordert insofern eine literaturwissenschaftliche Selbstreflexion heraus, als ihre Charakterisierung im besonderen Maß von den Bezugspunkten abhängt: Eine autor- oder werkzentrierte Perspektive wird zu einer anderen Einschätzung der historischen Lage kommen als ein z. B. eher massenmedial oder rezeptionshistorisch orientierter Blickwinkel[47] - beide Fragestellungen aber haben ihre Berechtigung, beide ergänzen sich, wenn sie nicht mehr gegeneinander ausgespielt, sondern gemäß ihren spezifischen Wahrnehmungsmöglichkeiten eingesetzt werden.

Die Effekte des Kanonisierungsprozesses[48] im Blick auf die Lyrik des 19. Jahrhunderts sind bis heute allein daran ablesbar, welchen Stellenwert die Gattung quantitativ in einer renommierten deutschen Literaturgeschichte erhält: Die epischen Formen werden dort in elf Artikeln behandelt, wohingegen lediglich drei Artikel die Geschichte der Lyrik nachzeichnen.[49] Die "Prosa der Verhältnisse", in die G. W. F. Hegel sein Jahrhundert einziehen sah, prägt offensichtlich auch die germanistische Perspektive. Zudem betrifft der generelle Trend zu Einzeluntersuchungen in der Literaturwissenschaft in besonderem Maß die Erforschung der Lyrik des 19. Jahrhunderts. Den Monographien zu wenigen ‚bedeutenden' Lyrikerinnen und Lyrikern oder zu Dichterkreisen, zu einzelnen Erscheinungsformen (z. B. zur Anthologienkultur), zu spezifischen Segmenten des Themas (z. B. zur Arbeiterlyrik oder zur Geschichtsballade) oder zu epochalen Binnengliederungen steht eine geringe Anzahl von Studien gegenüber, die die Konstellationen von Lyrik im 19. Jahrhundert in synthetisierender Perspektive beobachten. Ein zentrales Anliegen des Bandes ist daher die Ausarbeitung lyrikgeschichtlicher Leitlinien, die sich von etablierten Epochalisierungen nicht irritieren läßt.[50]

III. Gattungspoetik als Reflexionsmedium der Kultur

Der vorliegende Sammelband steht im Zusammenhang der aktuellen Diskussion um die Germanistik zwischen ‚kulturwissenschaftlicher Wende' und ‚Rephilologisierung'.[51] Er stellt das kulturwissenschaftliche Potential einer historischen Formpoetik zur Diskussion. Entgegen der sogenannten ‚nach-' oder ‚gegenhermeneutischen' Wende liest die Kulturwissenschaft gerade literarische Texte oftmals als Belegmaterial, ohne auf die textuelle Vermitteltheit und die diskursiven Bedingungen der Gattungen einzugehen.[52] Auch insofern ist die Lyrik im 19. Jahrhundert ein privilegierter Forschungsgegenstand, weil sich in dieser Zeit die im ästhetischen Diskurs des 18. Jahrhunderts vorbereitete Gattungstrias durchsetzt - das Substantiv ‚Lyrik' taucht überhaupt erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts auf.[53]

Zentrales Anliegen des Bandes ist somit die Frage nach den Konstitutionsbedingungen von Rede- und Schreibmöglichkeiten im Kontext der Gattungsgeschichte. Es geht um die Reflexion von Formgeschichte im Austausch u. a. mit Institutionen-, Gesellschafts- oder Wissenschaftsgeschichte. Damit wollen die Beiträge die ‚Gattung'[54] als etablierte literaturwissenschaftliche Kategorie kulturwissenschaftlich wenden und umgekehrt die philologischen Perspektiven der neueren kulturwissenschaftlichen Herangehensweisen erschließen.[55]

"Gattungswissen"[56] als Gegenstand und Limitationsmedium der Literaturwissenschaft ist von elementarer Bedeutung. Die Textualisierung der Kultur im Rahmen einer kulturwissenschaftlichen ‚Erweiterung' führt zu einem Beziehungsreichtum, dessen Faszination die ‚Grenzen' der historisch je spezifischen Wege der Verteilung und Anschlüsse durch das Wahrnehmungsraster fallen lassen. Wichtig ist dabei: Die Beobachtung von Grenzen bedeutet keine Blickbeschränkung, sondern ermöglicht allererst Wahrnehmung.[57] Die Frage ist also, wie sich medial, sozial, institutionell, disziplinär, politisch oder anderweitig kanalisierte Ordnungen zu den ‚Grenzen' der generischen Ordnung verhalten, die eine Gattung zu einem Knotenpunkt ‚relativ autonomer' Verschaltungen macht.[59] Literarische Texte selektieren aus den "Formen und Orientierungssystemen" der "Lebenswelt" und "erweisen sich durch die Anordnung gewählter Elemente gegenüber solchen Systemen als kontingent".59

Gattungswissen läßt sich zu den "Grundlagen der Textgestaltung"[60] rechnen und zugleich im Zuge der gängigen "kommunikativ-semiotischen" Bestimmungen von Gattungen[61] als "Teil des soziokulturellen Wissensbestandes […] aller Kulturgesellschaften" oder als "Teil[ ] eines kulturellen Funktionsgefüges" konzipieren.[62] Generische Schematisierungen haben kognitive, emotive und kommunikative Dimensionen.[63] Sie markieren die Funktion von Grenzen, weil sie Texte in Beziehung zueinander setzen, indem sie andere Texte abgrenzen.[64]

Die Beiträge fokussieren vor diesem Hintergrund die Frage nach einer historischen Gattungspoetik auf die interdiskursiven Beziehungen von Lyrik. In den Blick geraten komparatistische, institutionengeschichtliche und wissenschaftspolitische Fragestellungen, also die Frage nach dem Stellenwert deutscher Lyrik im Vergleich mit der französischen, englischen und der ‚Wiener' Moderne, nach dem Zusammenhang von Lyrik zu Vergesellschaftungsformen des 19. Jahrhunderts oder nach dem Verhältnis von Lyrik und Historiographie / Geschichtswissenschaft im 19. Jahrhundert. Der lyrische Sonderdiskurs wird gerade durch seine Spezifität dafür privilegiert, in anderen und weiteren Zusammenhängen eine zentrale Funktion zu übernehmen. Von der ‚Lyrisierung' des Geschichtsbildes, das historische Stimmungslagen und Erlebnisqualitäten einbezieht, über die ‚Lyrisierung' des Gesellschaftsbildes, das auf neue Assoziationsformen einer simulierten Nähe unter Bedingungen abstrakter Beziehungen setzt, bis zur ‚Lyrisierung' der Erinnerung, der sich das Problem von Kontinuität im Wandel auf eine spezifisch textuelle Weise stellt, dient die Lyrik als Reflexionsmedium kulturhistorischer Verschiebungen. Die ‚Multifunktionalität' der Lyrik erlaubt entsprechend vielfältige literaturpolitische Einsätze der Gattung, die in flexibler Weise traditionelle und modernistische Dichtungsmodelle lanciert und korrespondierend dazu unterschiedliche Adressatengruppen erreicht.

Längs- und Querschnittuntersuchungen zu semantischen Komplexen und deren lyrischer Codierung (Subjektbildung, Emotionalität, Geschichte, Natur u. a.) sowie zur polemischen Selbstpositionierung der Autoren gegenüber maßgebenden Lyrik-Paradigmen (,Goethe', ,Romantik', Hymnik u. a.) präzisieren das Bild einer Transformationsgeschichte der Lyrik über das gesamte 19. Jahrhundert hinweg, indem sie das Traditionsverhalten zwischen Affirmation und Negation im Gedächtnis der Lyrik beobachten.

Zusammengefaßt: Die Beiträge berücksichtigen die epochalen Konstellationen, die generischen Produktions- und Rezeptionsbedingungen, die interdiskursiven Beziehungen sowie medialen und institutionellen Bedingungen von Lyrik im 19. Jahrhundert. Sie analysieren die Etablierung der Gattung im Zusammenhang von spezifischen Formen des Gruppen- und Traditionsverhaltens, reflektieren Interdependenzen zwischen dem Literatursystem und seinen Umwelten (Ästhetik, Philologie, Historiographie, Gesellschaft, Institutionen) und beziehen komparatistische Aspekte sowie Wechselwirkungen zwischen den Gattungen ein. Damit sollen die generischen Ordnungsraster, die Funktion diskursiver Orte und die Bedingungen der Wahrnehmung von Lyrik im 19. Jahrhundert in Einzelstudien konkret sichtbar gemacht werden.

IV. Zu den Beiträgen

Vor dem Hintergrund dieser Akzentuierungen waren die Beiträger mit einer Reihe von Leitfragen konfrontiert:

- Sind Verlaufsformen lyrischer Produktion für das 19. Jahrhundert zu konstruieren, perspektiviert etwa auf poetologische Programme zwischen Autonomie und gesellschaftlicher Funktion, auf bildungspolitische Fragen, auf thematologische und stilgeschichtliche Aspekte, auf semantische Komplexe oder auf die historische Verteilung des lyrischen Formenspektrums? (Antworten dazu geben die Beiträge von Breuer, Pott, Scherer, Schönert/Hühn, Simon, Stockinger.)

- Wie ist die Gattung Lyrik als Reflexionsmedium spezifischer semantischer Komplexe (Emotionen, Kulturdiskurse) zu beschreiben? (Podewski, Winko)

- Gibt es die Lyrik im 19. Jahrhundert? Welchen Ort hat die Lyrik im Gattungssystem (etwa im Verhältnis zur Prosa)? Welche Funktion kommt der Auflösung von Gattungsgrenzen zu? (Frank, Pott)

- Welche Gestaltungsspielräume läßt die Eigenlogik verschiedener lyrischer Untergattungen zu, welche Diskursivierungszwänge übt sie aus? (Borgstedt, Breuer, Frank, Niefanger, Polaschegg, Simon)

- Welche Anschlußmöglichkeiten an institutionelle Sprachräume - in der Schule, in der Familie, in literarischen Kreisen etc. - bietet sie? (Lauer)

- Welchen Stellenwert erhält die Lyrik im intermedialen Vergleich (Werkausgaben, Anthologien)? Welche Verbreitungs- und Ausdrucksmöglichkeiten eröffnen sich und welche Grenzen werden gezogen? (Kaiser/Michler, Lauer, Martus, Meier)

- Hat die Lyrik besondere gesellschaftliche Funktionen (Öffentlichkeits-, Gemeinschafts- und Nationenbildung)? Wie verhalten sich Gesellschaftsstruktur und lyrische Semantik? (Kaiser/Michler, Lauer, Niefanger)

- Welche regionalen und nationalen Differenzierungen sind notwendig? Kann man etwa von der Nationalität der Formen sprechen? (Kaiser/Michler) - In welchem Verhältnis stehen deutsche Lyrik und europäische Entwicklungen? (Japp, Lampart)

- Welche Traditionen oder kulturellen Paradigmen nutzt die Lyrik zur Selbstauszeichnung und Selbstdegradierung (etwa ,Anakreontik', ,Goethe', ,Romantik', ,Nietzsche'; ästhetische Normen, formuliert von der Literaturkritik und den Philologien)? (Borgstedt, Polaschegg, Scherer, Stockinger)

- Wie sortieren Lyriker ihr virtuelles Publikum durch Publikationsstrategien? Wie positioniert sich der Autor von Lyrik im Kulturbetrieb? Welche Rolle spielen Werkkonzeptionen (z. B. Einzelpublikationen, Werkausgaben oder zyklische Zusammenstellungen, Erzähltexte oder Anthologien)? (Kaiser/Michler, Martus, Meier, Stockinger)

SANDRA POTT beschreibt zentrale Stationen der "Nachgeschichte" der triadischen Gattungslehre. Ausgehend von einem Idealtypus von "Lyrik", der sich aus gelehrten, didaktischen und wissenschaftlichen Poetiken des 19. Jahrhunderts ergibt, verfolgt sie die "Subjektivierung", "Normierung" und "Positivierung / Empirisierung" des Lyrik-Begriffs und holt die dazu korrespondierenden Zuordnungen poetologischer Lyrik von Platen über Storm, Ferdinand von Saar bis zu Otto Erich Hartleben und Otto Julius Bierbaum ein. Dabei wird vor allem auch deutlich, wie die stets vorhandenen Unterschiede und Unstimmigkeiten in der historischen Bestimmung von Lyrik im Laufe des 19. Jahrhunderts aufbrechen.

STEFFEN MARTUS untersucht die Funktion von Lyrik in der Ausbildung eines emphatischen Werkbegriffs, der die historisch spezifische Aufmerksamkeitshaltung des 19. Jahrhunderts reflektiert. An drei Beispielen zeigt der Beitrag, wie der Lyrik umfassende Aufgaben der Leserlenkung und Leserbildung zugetraut werden: am Beispiel von Lyrikeditionen des 16. bis 18. Jahrhunderts, deren Ordnungsprinzipien die Lyrik der frühen Neuzeit zur Lyrik des 19. Jahrhunderts machen; am Beispiel von Ausgaben zeitgenössischer Dichter (Arnim, Eichendorff, Geibel, Grillparzer, Hauff, Heine, F. und A. W. Schlegel, Storm, Tieck); sowie am Beispiel der Werkpolitik Goethes. Demnach soll die Gattung Lyrik ihre Rezipienten zur selektionslosen Aufmerksamkeit und damit zu einer dauerhaft interessierten Gefühlsbindung an den Autor erziehen.

CLAUDIA STOCKINGER analysiert die poetischen und poetologischen Reaktionen auf das übermächtige Vorbild Goethes. Der Beitrag exemplifiziert das ‚Goethe-Verhalten' der Lyrik im 19. Jahrhundert auf unterschiedlichen Ebenen: an Überlegungen zum ‚Volkslied'; an Lenaus Gedicht Hypochonders Mondlied als Beispiel lexikalischer Widerlegung ‚Goethes' in der ersten Jahrhunderthälfte; sowie an Storms Autorbild als ‚letztem Lyriker', das durch einen Akt der polemischen Selbstvergewisserung gegen den Lyriker, Strategen, Lieddichter und Gelegenheitsdichter Goethe entsteht. Der prekäre Status einer unter Epigonalitäts- und Trivialisierungsverdacht geratenen Gattung wird dadurch in das selektiv-elitäre Programm einer literaturwissenschaftlich-philologischen Poesiologie des ‚Erlebnisgedichts' überführt. Auf diese Weise werden eben jene Tendenzen der deutschsprachigen Lyrik seit dem jungen Goethe und der (mittleren) Romantik kanonisiert (‚Wunderhorn-Ton'), deren Fortführung in der ‚zunftmäßigen Liederfabrication' (Paul Heyse) des 19. Jahrhunderts die Vorbehalte der Gattung Lyrik gegenüber allererst begründet hatte.

SIMONE WINKO exemplifiziert ihre Thesen zur Emotionsgeschichte der Lyrik im 19. Jahrhundert an Texten von Tieck, Raabe und George und greift damit den wichtigsten Baustein der Lyrikpoetik auf: die Vorgabe der Gestaltung von Gefühlen. Entgegen den gängigen literaturgeschichtlichen Interessen an Brüchen und Innovationen setzt der Beitrag dabei auf die Beobachtung von Kontinuität; entgegen der einseitig rezeptionsästhetischen Variante der Historiographie der Gefühle geht die Untersuchung davon aus, daß Emotionen Textmerkmale sein können. Aus der Kombination von typischen Verfahren sprachlicher Gestaltung mit kulturellen Schemata ergeben sich eine Reihe von Varianten der Emotionsgestaltung, der sich die Lyrikproduktion des 19. Jahrhunderts sowohl systematisch als auch historisch signifikant zuordnen läßt.

ULRICH BREUER entfaltet eine historische Gattungspoetik der Naturlyrik. Er verfolgt die Entwicklung von der monistisch konzipierten Lyrik als Natur um 1800 zur dualistisch konzipierten Natur als Lyrik an markanten Stationen vor und nach 1848 (Hölderlin, Mörike, Goethe, Heine und Eichendorff sowie Hebbel, Storm, C. F. Meyer, Nietzsche und George). Demnach ist die Naturlyrik als Ausdifferenzierung der Naturpoesie zu verstehen, die sich in spezifischer Weise auf eine vergegenständlichte, nicht mehr als Ursprung begriffene Natur bezieht. Den kulturgeschichtlichen Hintergrund dieser Ausdifferenzierung bildet die Depotenzierung und Nivellierung des normativen Naturmodells im Zuge der technik-, industrie- und wissenschaftsgeschichtlichen Innovationen; den ideengeschichtlich wichtigsten Bezugspunkt markiert Schopenhauers Philosophie, die entscheidende Momente von Reflexion in den Naturbegriff einbaut.

DIRK NIEFANGER zeigt die ‚lyrische' Verhandlung historischen und historiographischen Wissens sowohl in formaler als auch in inhaltlicher Hinsicht auf: Die Relativität der Beobachtung, das Problem der Quellenüberprüfung, der Stellenwert kommunikativer Konstruktion von Ereignissen - diese und andere Merkmale der Behandlung von Geschichte reflektiert auch die Lyrik im 19. Jahrhundert. Wie die Naturlyrik stellt die historische Lyrik dieses Zeitraums ein Forschungsdefizit dar, zumal die vorherrschenden Formen der historischen Lyrik, die Ballade und das Rollengedicht, durch das Raster der gängigen Lyrikdefinitionen fallen. An Gedichten von Freiligrath, Geibel, Heine, Gerok, Hebbel, Meyer oder Fontane läßt sich zeigen, wie die Lyrik im Geschichtsdiskurs des 19. Jahrhunderts und im Rahmen der Historisierung der Lebenswelt komplementäre Funktionen zur Historiographie übernimmt.

GERHARD LAUER erhellt eine spezifische Institutionalisierungsform lyrischer Rede in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts: "Lyrik im Verein" zeigt die Funktion der Gattung für die kulturelle Vergesellschaftung und ihre spezifische Medialität als "Massenkunst". Entgegen der Forschungsthese von der Trivialität der Lyrik des 19. Jahrhunderts plausibilisiert der Beitrag die Gegenthese von der Eigenständigkeit der Gattung als einer modernen Literaturform. Der Konnex von Gattungspoetik und Mediengeschichte erlaubt die historisch angemessene Beobachtung einer literaturgeschichtlichen Kommunikationsform, die mit klaren Mustern adressatenbezogen arbeitet und dadurch gesellschaftlich funktionalisiert wird.

STEFAN SCHERER rekonstruiert eine Entwicklungslinie realistischer Lyrik von 1800 zur Jahrhundertwende (Tieck, Storm, Liliencron) komplementär zu einer Linie formalistischer Lyrik von Platen über C. F. Meyer bis zu George. Der Beitrag zielt auf eine formgeschichtliche Rekonstruktion der Gattung Lyrik über die etablierten epochalen Einheiten des Jahrhunderts hinweg. Die Betrachtung von Autoren und Texten zwischen der (mittleren) Goethezeit und der Frühen Moderne erkennt die Entstehung lyrischer Realistik aus antiromantischen Affekten, die zentrale Merkmale der literarischen Romantik wie Selbstreflexivität und Artifizialität im Rahmen einer Poetik der Simplizität, Vergegenständlichung und selbst wieder artifiziellen Entlyrisierung (als Form der Entpoetisierung) inkorporiert und dadurch im Hegelschen Sinne ‚aufhebt'.

GUSTAV FRANK führt den historischen Wechsel im Verhältnis von Lyrik und Prosa an vier repräsentativen Prosatexten im epochalen Übergang von der Goethezeit zu Vormärz/Biedermeier vor: Am Beispiel von Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahren, Heines Nordsee-Gedichten in der Reiseerzählung Die Harzreise, lyrischen Einlagen in Mörikes Maler Nolten und Eichendorffs Dichter und ihre Gesellen läßt sich nachvollziehen, wie die Lyrik für die erzählte Geschichte ihren Wert verliert. Prosa entkoppelt sich ‚um 1850' im Zeichen des Realismus von Lyrik. Frank weist dabei zugleich konkret an den Texten aus, was erst der jüngeren Forschung in den Blick gerät: daß Spätromantik und Vormärz/Biedermeier als komplementäre Formationen einer ebenso komplexen wie ungesicherten Übergangsperiode anzusehen sind.

ANDREA POLASCHEGG geht den Verschränkungen von Gattungspoetik, Orientalismus und Hermeneutik nach und zeigt dabei am Beispiel der Ghasel-Dichtungen Rückerts und Platens, wie lyrische Formen an wissenschaftliche Diskurse auf eine für sie problematische Weise angeschlossen werden. Bezugspunkt für die Evokation thematischer Fremdheit und für die Problematisierung generischer Klassifikation, die beide gleichermaßen Deutungsbedürftigkeit wie Deutungsmöglichkeiten eröffnen, ist Goethes Divan-Dichtung und die dort zu situierende morphologische Bestimmung der "Naturformen der Dichtung". Während Goethe damit die Gratwanderung zwischen gelehrter Verfremdung und poetischer Reizerfahrung gelingt, werden Rückerts und Platens Ghasel-Dichtung auch aufgrund ihrer hochgradigen Formalisierung der Philologie zugeschlagen und damit aus dem Kanon der Lyrik im 19. Jahrhundert ausgeschlossen.

THOMAS BORGSTEDT löst sein Programm einer kulturwissenschaftlich perspektivierten und historisch informierten Gattungspoetik am Beispiel von Platens Sonett-Dichtung ein. Die Sonettpoetik erweist sich in der Romantik als kulturstrategische Operation zur Entwicklung lyrischer Markenzeichen und poetischer Labels in der Wendung gegen französische und antike Vorbilder. Der Beitrag rekonstruiert das damit verbundene Gattungswissen, um auf diese Weise den Dichter der Venedig-Sonette gegen die Forschungstradition, die in Platen unhistorisch vor allem den Formkünstler gesehen hat, als Repräsentanten einer neuartigen, spezifisch modernen Erfahrung zu profilieren. Die strengen Vorgaben des Sonetts sind für ihn nicht Medium der Sublimierung, Verschattung oder gar Verleugnung seiner "homoerotischen ‚Subjektivität'", sondern deren Ausdrucksform, weil die Anverwandlung von und Bezugnahme auf Muster der Sonett-Geschichte Aussagemöglichkeiten eröffnet.

MADLEEN PODEWSKI analysiert die dualistischen Konstellationen von Heinrich Heines letztem Gedicht Sommernachtstraum. In einer genauen Lektüre macht sie Heines lyrisches Bild- und Formenarsenal auf die interdiskursiv geführte Debatte um die Kommunikabilität von Subjektdispositionen hin transparent. Die von Heine aufgerufenen Muster sind dabei für die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts und für die Zusammenhänge der idealistischen Philosophie und Ästhetik durchaus typisch. Vor allem aber charakterisieren sie Heines Werk insgesamt und belegen insofern, daß die Lyrik keine generische Spezifität ausbilden muß. Es geht also in der lyrischen Entfaltung des Gegensatzes von "Hellenen" und "Barbaren" weniger um Bedingungen des lyrischen Sprechens als vielmehr um den Ort subjektiver Rede generell.

ALBERT MEIER bezieht die Gattungsgeschichte im 19. Jahrhundert auf eine ihrer häufigsten Publikationsformen: auf die Anthologie, deren gängige Ausprägungen er Theodor Storms Anthologie-Projekten konfrontiert. Storm reihte sich demnach zu einem Zeitpunkt in die Geschichte der Anthologienkultur ein, an dem diese bereits selbstreferentiell geworden war und die Herausgeber der Sammlungen nicht allein auf die zu sortierende Dichtung, sondern auf schon vorliegende Selektionen Bezug nehmen. Neben den Deutschen Liebesliedern seit Johann Christian Günther geht es dabei vor allem um das 1870 erstmals veröffentlichte Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius, das eine eigene regulative Funktion beansprucht: Geschmacksbildung, nicht Ordnungsstiftung ist das erklärte Ziel der Hausbuch-Sammlung, die keinesfalls zur Komplexitätsreduktion in der Orientierung der Leser auf dem zunehmend unübersichtlichen lyrischen Markt beitragen will, sondern zur Archivierung und Tradierung des Mustergültigen.

RALF SIMON rekonstruiert die poetologischen Voraussetzungen der Gattung Hymne, die selbst im 19. Jahrhundert nur eine mehr als lückenhafte, vielfach gebrochene Geschichte aufzuweisen hat. Ausgangs- und Zielpunkt bilden dabei Georges Hymnen, die Simon als "ästhetizistisch invertierte antihymnische Hymnik" liest, also als genaues Negativ zu den generischen Vorgaben der Hymnentradition, das gleichwohl einen latent affirmativen Bezug zu dieser Tradition unterhält. Dies zeigt sich insbesondere in den im 19. JLiebeslahrhundert nicht minder problematischen Reflexionen des Erhabenen, und zwar als unterschwellige Begleiterscheinung der Diskussion des Lächerlichen und des Humors (Jean Paul), der Erhabenheit des Kleinen (Stifter), des Schön-Erhabenen (Vischer u. a.) sowie der Entsinnlichung der Kunst (Mallarmé, Nietzsche u. a.).

FABIAN LAMPART untersucht mit Hölderlins Andenken, Leopardis Alla luna und Keats' Ode on a Grecian Urn paradigmatische Beispiele für die Zeitsemantik der Epoche nach dem Zusammenbruch kohärenter, sinnstiftender Temporalmuster. Dabei geht es nicht allein um thematische Reflexionen von Gedächtnis oder Erinnerung, sondern vor allem um Verfahren der textuellen Organisation, die das Problem der ‚Zeit' lyrisch variieren. Der Bogen führt von der idealistischen Bewältigung der Zeit-Problematik über deren bloße Konstatierung bis hin zur Überwindung der Zeit. Die generischen Grenzen und Möglichkeiten des Umgangs mit Zeit werden auf diese Weise bestimmt als Beitrag zu einer "Typologisierung temporaler Sinnbildung" bzw. einer "Poetik der Zeit".

UWE JAPP beschreibt die Vorreiterrolle Achim von Arnims für den Surrealismus im 20. Jahrhundert im allgemeinen sowie für Breton im besonderen. Damit überprüft er zugleich die Relationierung von literarischer Moderne und Romantik. In Arnims lyrischen Verfahren, die ein "ganz der Materialität der Wort-Kunst vertrauendes Dichten und Fortdichten" erproben, spielen folglich Merkmale wie Heautonomie, Hermetik und Dissonanz oder das Projekt automatisierter Herstellung von Texten eine tragende Rolle. Andere Elemente der surrealistischen Praxis und Programmatik wie die Teleskopage oder Momente einer "polemischen Buffonerie" treten demgegenüber in den Hintergrund, und auch die Möglichkeiten der offensiven Selbstbeschreibung standen dem Romantiker im Kontext seiner Zeit eher eingeschränkt zur Verfügung.

PETER HÜHN und JÖRG SCHÖNERT vergleichen Entwicklungstendenzen der englischen und deutschen Lyrik im Blick auf die Zunahme oder Restriktion des Aussagepotentials lyrischer Texte. Im England des 19. Jahrhunderts zeichnet sich die Komplexität der lyrischen Form vor allem durch die Übernahme narrativer und dramatischer Elemente aus, mithin insbesondere durch die Möglichkeit der Entfaltung von Beobachtungen zweiter Ordnung (z. B. bei Robert Browning, Alfred Tennyson, Felicia Herman, Augusta Webster oder Algernon Swinburne), mit denen die metapoetischen Äußerungen der Zeit nicht Schritt halten. Die deutsche Lyrikgeschichte hingegen tradiert - stabiler noch als im angelsächsischen Raum - in den zeitgenössisch repräsentativen Erscheinungen die Muster der klassisch-romantischen Periode, wie man exemplarisch an den Anthologien Pantheon deutscher Dichter und Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius sieht. Erst in den 1880er Jahren wird deutlich, daß die neuen Zeiterfahrungen mit den konventionellen lyrischen Mitteln nicht mehr bewältigt werden können.

MAX KAISER und WERNER MICHLER untersuchen österreichische Lyrikanthologien im Zeitraum 1848 bis 1890 mit Ausblicken bis 1900, um daran Mechanismen der Kanonisierung, der Karrierebildung und Plazierung auf dem literarischen Feld und die Brechung der Programme durch die Feldeffekte aufzuzeigen: Die Lyrikanthologie des 19. Jahrhunderts ist eine "Agentur zur Distribution von Lyrikernamen". Der Beitrag beschreibt, wie die Anthologie als das zentrale Publikationsmedium von Lyrik im 19. Jahrhundert die dichterische Produktion kanalisiert, stabilisiert, forciert und gegebenenfalls restringiert oder wie das Anthologiewesen Kartellbildung provoziert und auf vielfältige Weise die Entwicklung der Literaturgeschichte im ganzen prägt. Auch der Umbruch zur "historischen Moderne seit dem Naturalismus" ist demnach zunächst nicht ohne Auseinandersetzung mit der "mentalitätsprägenden Diskursmacht der Anthologienlyrik" wie mit der Anthologie als deren Medium zu denken (z. B. Wilhelm Arents Moderne Dichter-Charaktere). Die "Jung-Wiener" hingegen geben sich selbst nicht mehr mit einer programmatischen Anthologie als Gruppe zu erkennen.

Die Beiträge dieses Bandes gehen auf Vorträge zurück, die im November 2003 auf einem mehrtätigen Symposion im Brecht-Haus (Literaturforum, Berlin-Mitte) gehalten wurden. Sie wurden für diesen Band überarbeitet und durch neu eingeworbene Beiträge ergänzt. Der Dank der Herausgeber gilt der Fritz Thyssen Stiftung, die das Symposion großzügig und unbürokratisch gefördert hat, und dem Institut für deutsche Literatur der Humboldt-Universität zu Berlin; ebenfalls danken möchten wir den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Brecht-Hauses sowie Sonja Helms, Rebecca Schaarschmidt, M. Charlotte Heinz und insbesondere Dr. Brigitte Peters für die vorzügliche Betreuung des Tagungsbandes.

 

Anmerkungen

[1] Robert Springer: Die klassischen Stätten von Jena und Ilmenau. Ein Beitrag zur Goethe-Literatur, Berlin 1869, S. 29, zitiert nach Wulf Segebrecht: Johann Wolfgang Goethes Gedicht Über allen Gipfeln ist Ruh und seine Folgen. Zum Gebrauchswert klassischer Lyrik. Text, Materialien, Kommentar, München/Wien 1978, S. 40 f.

[2] Bezeichnung von Bernd Stiegler: Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert, München 2001, S. 312/Abb. 79. Wir danken Bernd Stiegler sehr herzlich dafür, daß er uns das Exemplar dieser Karte aus seiner Sammlung für den Titel des vorliegenden Sammelbands zur Verfügung gestellt hat.

[3] 6,4 x 8,7 cm auf der Karte in der Größe 6,8 x 10,1 cm.

[4] Vgl. dagegen die bekanntere Photographie August Lindes aus dem Jahr 1869, die stärkere Kontraste aufweist, bei Segebrecht (wie Anm. 1), S. 192. Besser bewahrt wird die ‚photographische' Qualität durch eine Wiedergabe in: Goethe und seine Welt. Unter Mitwirkung von Ernst Beutler hrsg. v. Hans Wahl und Anton Kippenberg, Leipzig 1932, S. 234. Durch das größere Format bleibt das Gedicht hier lesbar.

[5] Vgl. zu diesem Problem Segebrecht (wie Anm. 1), S. 17 f.

[6] Wulf Segebrecht: Der Erstdruck von Goethes Nachtlied. In: Euphorion 72 (1978), S. 96-101, hier S. 101. In der späteren Publikation schreibt Segebrecht, daß die Photographie Lindes den Zustand dokumentiere, "in dem sich Goethes Inschrift nahezu 90 Jahre nach ihrem Zustandekommen befand, einschließlich aller Übermalungen, Erneuerungen und touristischen Manipulationen, die mit ihr vorgenommen wurden" (Segebrecht [wie Anm. 1], S. 16).

[7] Friedrich A. Kittler: Lullaby of Birdland. In: ders.: Dichter. Mutter. Kind, München 1991, S. 103-118.

[8] Von Barthes als das punctum der Photographie bezeichnet: das absichtslose, überraschende Detail, das Wirklichkeit unmittelbar abbildet und gleichsam körperlich erfahrbar macht, vgl. Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt a. M. 1989 [11980], S. 36, 60.

[9] Bis 1838 blieb die Hütte auf dem Kickelhahn eine ‚Kultstätte' nur für Kenner. 1838 wird Ilmenau zum Badeort erhoben. Seitdem gehört auch das nunmehr so genannte ‚Goethehäuschen' zu den touristischen Attraktionen; zum "Kult des Ortes" vgl. Segebrecht (wie Anm. 1), S. 34-45, zu seiner Erschließung als Sehenswürdigkeit für den Tourismus seit 1838 vgl. S. 39 f.

[10] Der Bericht von Gustav von Loeper teilt mit, daß die Inschrift bereits 1847 "völlig unleserlich, die Bleistiftzüge verwaschen und durch Striche und Übermalungen zerstört" gewesen seien (Gustav von Loeper: Goethes Werke. Zweite Auflage, Berlin 1882, zitiert nach Segebrecht [wie Anm. 1], S. 40).

[11] Eine gerahmte Glasplatte zum Schutz vor weiteren Hinzufügungen und Überschreibungen ist seit 1858 durch Willibald Alexis bezeugt: "Zwar hat man die schöne Reliquie jetzt mit Glas und Rahmen überdeckt, aber nicht vor dem verhindert, daß irgend welcher pietätvolle Tempelschänder (man sagt ein Berliner) mit grobem Zimmermannsbleistift die Urschrift überzogen hat" (Willibald Alexis: Ein April in Thüringen. In: Königl. Privilegierte Berlinische Zeitung, Beilage, 2. Mai 1858, S. 1-2; zitiert nach Segebrecht [wie Anm. 1], S. 40). Die Wirkung der Spiegelreflexe zeigt der Vergleich mit der Photographie Lindes (vgl. dazu Anm. 4), die besonders den unteren linken Rand im großen W noch deutlich profiliert.

[12] Diese materiale Entwertung behindert den "Kult des Orts" aber gerade nicht, sondern steigerte sich am Nachbau der Hütte seit 1874 sogar noch, seitdem dort die Photographie hinter Glas und Rahmen aufgehängt worden war (vgl. Segebrecht [wie Anm. 1], S. 41 f.).

[13] "Die neutrale Präzision des Verfahrens, die Genauigkeit der Wiedergabe werden zum Instrument und Impuls einer Sinnstiftung, eines intensiven Austauschs mit dem Bild. Nicht mehr die Abbildungsqualitäten stehen jetzt im Vordergrund, sondern das, was mit ihrer Hilfe an Reflexionen und Imaginationen - nachträglich - freigesetzt werden kann" (Bernd Busch: Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Photographie, München/Wien 1989, S. 204 f.).

[14] Vgl. zu zentralen Zuschreibungen den Beitrag von Sandra Pott in vorliegendem Band, der zudem die divergierenden Bestimmungen von Lyrik anmerkt und entsprechende Empfehlungen zum literaturwissenschaftlichen Umgang mit dem Lyrik-Begriff gibt. Vgl. dazu auch dies.: Poetiken. Poetologische Lyrik, Poetik und Ästhetik von Novalis bis Rilke, erscheint Berlin/New York 2004.

[15] Friedrich Sengle: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848, Bd. 2: Die Formenwelt, Stuttgart 1972, S. 467 ff.

[16] Vgl. u. a. Elisabeth Katharina Paefgen: Uhland - Goethe - Geibel. Anmerkungen zur lyrischen Kanonentwicklung im "Echtermeyer" des 19. Jahrhunderts: Volkstümlichkeit - Klassik - Nationales. In: Literaturdidaktik - Lektürekanon - Literaturunterricht, hrsg. v. Detlef C. Kochan, Amsterdam/Atlanta 1990, S. 251-287, hier S. 263.

[17] Vgl. dazu den Beitrag von Claudia Stockinger in vorliegendem Band.

[18] Dieter Lohmeier: Theodor Storms Gedichte. In: Theodor Storm: Sämtliche Werke in vier Bänden, Bd. 1: Gedichte. Novellen. 1848-1867, hrsg. v. D. L., Frankfurt a. M. 1987, S. 744-752, hier S. 744.

[19] Theodor Fontane: Ach, es ist schlimm mit den Dichtern. Über Literatur, Autoren und das Publikum, hrsg. v. Peter Goldammer, Berlin 1999, S. 118, 143.

[20] Vgl. Meyers Abwertung seiner lyrischen Produktion in Briefen (Conrad Ferdinand Meyer: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, besorgt von Hans Zeller und Alfred Zäch, Bd. 2: Gedichte. Bericht des Herausgebers. Apparat zu den Abteilungen I und II, Bern 1964, S. 28-31).

[21] Vgl. den Beitrag von Gustav Frank in vorliegendem Band.

[22] Joachim Bark: Der Wuppertaler Dichterkreis. Untersuchungen zum Poeta Minor im 19. Jahrhundert, Bonn 1969, S. IX. Vgl. dazu auch den Beitrag von Jörg Schönert und Peter Hühn in vorliegendem Band.

[23] Sengle (wie Anm. 15), S. 527 ff. Vgl. dazu auch den Beitrag von Gerhard Lauer in vorliegendem Band.

[24] Vgl. dazu den Beitrag von Fabian Lampart in vorliegendem Band.

[25] Anne-Susanne Rischke: Die Lyrik in der "Gartenlaube" 1853-1903. Untersuchungen zu Thematik, Form und Funktion, Frankfurt a. M./Bern 1982.

[26] Friedhelm Rudorf: Poetologische Lyrik und politische Dichtung. Theorie und Probleme der modernen politischen Dichtung in den Reflexionen poetologischer Gedichte von der Aufklärung bis zur Gegenwart, Frankfurt a. M./Bern/New York/Paris 1988.

[27] Jürgen Fohrmann: Lyrik. In: Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848-1890, hrsg. v. Edward McInnes und Gerhard Plumpe (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6), München/Wien 1996, S. 394-461, hier S. 443.

[28] Vgl. z. B. Ernst Weber: Lyrik der Befreiungskriege (1812-1815). Gesellschaftspolitische Meinungs- und Willensbildung durch Literatur, Stuttgart 1991, S. 2 f.

[29] Renate Werner: Ästhetische Kunstauffassung am Beispiel des ,Münchner Dichterkreises'. In: Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848-1890, hrsg. v. Edward McInnes und Gerhard Plumpe (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6), München/Wien 1996, S. 308-342, hier S. 320 f.

[30] Heinrich Heine: Tassos Tod von Wilhelm Smets. In: Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart, hrsg. v. Ludwig Völker, durchgesehene und bibliographisch ergänzte Ausgabe, Stuttgart 2000, S. 189-191, hier S. 189.

[31] Theodor Storm: Sämtliche Werke in acht Bänden, hrsg. v. Albert Köster, Bd. 8, Leipzig 1920, S. 115.

[32] Fohrmann (wie Anm. 27), S. 419 f.

[33] Rolf Selbmann: Die simulierte Wirklichkeit. Zur Lyrik des Realismus, Bielefeld 1999, S. 23.

[34] U. a. Paul Böckmann: Deutsche Lyrik im 19. Jahrhundert. In: ders.: Dichterische Wege der Subjektivierung. Studien zur deutschen Literatur im 19. und 20. Jahrhundert, hrsg. v. der Deutschen Schillergesellschaft, Tübingen 1999, S. 3-24; Heinz Schlaffer: Lyrik im Realismus. Studien über Raum und Zeit in den Gedichten Mörikes, der Droste und Liliencrons, Bonn 1966; Helmut Koopmann: Die Vorteile des Sprachzerfalls. Zur Sprache der Lyrik im 19. Jahrhundert. In: Das 19. Jahrhundert. Sprachgeschichtliche Wurzeln des heutigen Deutsch, hrsg. v. Rainer Wimmer, Berlin/New York 1991, S. 307-324 u. a.

[35] U. a. Jörg Schönert: Die populären Lyrik-Anthologien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Zum Zusammenhang von Anthologiewesen und Trivialliteraturforschung. In: Sprachkunst 9 (1978), S. 272-299; Rainer Diehl: Bürgerliche Lyrik und sozialdemokratische Parteilyrik. Die Rezeption der bürgerlichen Lyrik vom Vormärz bis zur Jahrhundertwende und die Parteilyrik der frühen deutschen Sozialdemokratie, unter besonderer Berücksichtigung der kultur- und kunsttheoretischen Auffassungen der Partei, phil. Diss. Bonn 1980; Bark (wie Anm. 22); Günter Häntzschel: Die häusliche Deklamationspraxis. Ein Beitrag zur Sozialgeschichte der Lyrik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In: Zur Sozialgeschichte der deutschen Literatur von der Aufklärung bis zur Jahrhundertwende. Einzelstudien, hrsg. v. G. H., John Ormrod und Karl N. Renner, Tübingen 1985, S. 203-233; ders.: Die deutschsprachigen Lyrikanthologien 1840 bis 1914. Sozialgeschichte der Lyrik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden 1997 u. a. - Vgl. dazu auch den Beiträge von Albert Meier, Max Kaiser und Werner Michler in vorliegendem Band.

[36] So z. B. Werner (wie Anm. 29), Fohrmann (wie Anm. 27), Schönert (wie Anm. 35).

[37] Vgl. z. B. Jörg Schönert: "Am Himmel fährt ein kalt Gewölk daher!" Zu Anspruch und Krise des Erfahrungs- und Deutungsmodells ‚Natur' in der deutschsprachigen Lyrik 1850-1890. In: Das schwierige neunzehnte Jahrhundert. Germanistische Tagung zum 65. Geburtstag von Eda Sagarra im August 1998, hrsg. v. Jürgen Barkhoff, Gilbert Carr und Roger Paulin, Tübingen 2000, S. 171-185; Dirk Jürgens: "Im unbefriedeten Ganzen". Zyklen und Sequenzen in der Restaurationszeit. In: Naturlyrik. Über Zyklen und Sequenzen im Werk von Annette von Droste-Hülshoff, Uhland, Lenau und Heine, hrsg. v. Gert Vonhoff, Frankfurt a. M. u. a. 1998, S. 9-17, hier S. 13 ff. - Vgl. dazu auch den Beitrag von Madleen Podewski in vorliegendem Band.

[38] Selbmann (wie Anm. 33), S. 15 ff.

[39] Carola Groppe: Die Macht der Bildung. Das deutsche Bürgertum und der George-Kreis 1890-1933, Köln/Weimar/Wien 1997; Rainer Kolk: Literarische Gruppenbildung. Am Beispiel des George-Kreises 1890-1945, Tübingen 1998.

[40] Johannes Mahr: "Tausend Eisenbahnen hasten … Um Mich. Ich nur bin die Mitte!" Eisenbahngedichte aus der Zeit des Deutschen Kaiserreichs. In: Technik in der Literatur. Ein Forschungsüberblick und zwölf Aufsätze, hrsg. v. Harro Segeberg, Frankfurt a. M. 1987, S. 132-173, hier S. 141 f.; Peter Sprengel: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1870-1900. Von der Reichsgründung bis zur Jahrhundertwende (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd. 9.1), München 1998, S. 533-539.

[41] Günter Häntzschel: "In zarte Frauenhand. Aus den Schätzen der Dichtkunst". Zur Trivialisierung der Lyrik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In: ZfdPh 99 (1980), S. 199-226, hier S. 201; Sprengel (wie Anm. 40), S. 533-564.

[42] Dorothea Ruprecht: Untersuchungen zum Lyrikverständnis in Kunsttheorie, Literarhistorie und Literaturkritik zwischen 1830 und 1860, Göttingen 1987, S. 199, 209 u. ö.

[43] Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne. Kolloquium Köln 1964. Vorlagen und Verhandlungen, hrsg. v. Wolfgang Iser, München 1966. - Zwar soll den Herausgebern des Bandes zufolge Lyrik diejenige Gattung sein, in der ein "neues, von Reflexion durchsetztes Formbewußtsein" zwischen 1850 und 1920 sich am "frühesten und zugleich am entschiedensten dokumentiert" (S. 9). Herangezogen werden dann jedoch vor allem französische und englische Autoren des 19. Jahrhunderts.

[44] Vgl. dazu den Beitrag von Uwe Japp in vorliegendem Band.

[45] Selbmann (wie Anm. 33), S. 11 f., 18, 20 f.

[46] Otto Bank: Das Versinken unserer Lyrik in dilettantischer Spielerei. In: ders.: Kritische Wanderungen in drei Kunstgebieten, Bd. 2: Vom Literaturgeist unserer Tage, Leipzig 1866, S. 241-257.

[47] Vgl. z. B. Häntzschel (wie Anm. 41), S. 202. Zur Werkfunktion der Lyrik im 19. Jahrhundert vgl. den Beitrag von Steffen Martus in vorliegendem Band.

[48] Vgl. den Beitrag von Andrea Polaschegg in vorliegendem Band.

[49] Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848-1890, hrsg. v. Edward McInnes und Gerhard Plumpe (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6), München/Wien 1996; Zwischen Restauration und Revolution 1815-1848, hrsg. v. Gert Sautermeister und Ulrich Schmid (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 5), München/Wien 1998.

[50] Vgl. dazu insbesondere die Beiträge von Ulrich Breuer, Dirk Niefanger, Stefan Scherer, Ralf Simon und Simone Winko in vorliegendem Band.

[51] Vgl. dazu: Grenzen der Germanistik. DFG-Symposion 2003, hrsg. v. Walter Erhart, Stuttgart/Weimar (im Druck).

[52] Vgl. dazu den Beitrag von Thomas Borgstedt in vorliegendem Band.

[53] Dieter Burdorf: Lyriktheorie. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, hrsg. v. Harald Fricke, Bd. 2, Berlin/New York 2000, S. 502-505, hier S. 502.

[54] Vgl. zum aktuellen Forschungsstand in historischer und systematischer Perspektive Stefan Trappen: Gattungspoetik. Studien zur Poetik des 16. bis 19. Jahrhunderts und zur Geschichte der triadischen Gattungslehre, Heidelberg 2001; Rüdiger Zymner: Gattungstheorie. Probleme und Positionen der Literaturwissenschaft, Paderborn 2003.

[55] Vgl. etwa Klaus W. Hempfer: Gattungstheorie. Information und Synthese, München 1973; Wilhelm Voßkamp: Methoden und Probleme der Romansoziologie. Über Möglichkeiten einer Romansoziologie als Gattungssoziologie. In: IASL 3 (1978), S. 1-37.

[56] Achim Barsch: Komponenten des Literatursystems: Zur Frage des Gegenstandsbereichs der Literaturwissenschaft. In: Systemtheorie der Literatur, hrsg. v. Jürgen Fohrmann und Harro Müller, München 1996, S. 134-158, S. 156 f., vgl. auch S. 145 und 149 zum Begriff der "literarischen Konvention" im Blick auf die Funktion von Gattungen.

[57] So im Blick auf den New Historicism kritisch angemerkt von Catherine Belsey: Von den Widersprüchen der Sprache. Eine Entgegnung auf Stephen Greenblatt. In: Stephen Greenblatt: Was ist Literaturgeschichte? Mit einem Kommentar von Catherine Belsey, Frankfurt a. M. 2000, S. 51-72, z. B. S. 68.

[58] Vgl. z. B. Erich Köhler: Gattungssystem und Gesellschaftssystem. In: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte (1977), S. 7-22, S. 11; Wilhelm Voßkamp: Gattungen. In: Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs, hrsg. v. Helmut Brackert und Jörn Stückrath, Reinbek bei Hamburg 1992, S. 253-269, S. 258 f.

[59] Wilhelm Voßkamp: Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft. In: Konzepte der Kulturwissenschaften. Theoretische Grundlagen - Ansätze - Perspektiven, hrsg. v. Ansgar Nünning und Vera Nünning, Stuttgart/Weimar 2003, S. 73-85, S. 80 f.

[60] So der Obertitel des entsprechenden Rubrums in: Grundzüge der Literaturwissenschaft, hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold und Heinrich Detering, München 1996, S. 205.

[61] Hempfer (wie Anm. 55), S. 89 ff.; ders.: Gattung. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, hrsg. von Klaus Weimar, Bd. 1, Berlin/New York 1997, S. 651-655, S. 654.

[62] Trappen (wie Anm. 54), S. 2, 10.

[63] Siegfried J. Schmidt/Siegfried Weischenberg: Mediengattungen, Berichterstattungsmuster, Darstellungsformen. In: Die Wirklichkeit der Medien. Eine Einführung in die Kommunikationswissenschaft, hrsg. v. Klaus Mertens u. a., Opladen 1994, S. 212-236, S. 213 ff.

[64] So nach Tzvetan Todorov: "Die Gattungen sind genau die Relais, an denen das Werk in Beziehung zum Universum der Literatur tritt" (Einführung in die fantastische Literatur, Frankfurt a. M. 1992, S. 11).