Direkt zum InhaltDirekt zur SucheDirekt zur Navigation
▼ Zielgruppen ▼
 

Humboldt-Universität zu Berlin - Zeitschrift für Germanistik

Heft 3/1999 Vorwort

 



  
Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge IX
Horst Wenzel

  

HORST WENZEL

Editorial

Visualität. Zur Vorgeschichte der kinästhetischen Wahrnehmung

Das Kino ist so alt wie der Mensch, der sein vorübereilendes Leben betrachtet, so alt wie unsere Eitelkeit, die vor Schlafengehen bei niedergebrannten Kerzen im Spiegel sich blickt. Ob Mysterienspiel, ägyptische Relieffolge oder chinesischer Makimono, es war Cinema.

Carl Einstein (1922)

Carl Einstein führt das Cinema bis auf die ägyptischen Reliefs zurück, (1) und seine Formulierung erscheint mir als ein glückliches Motto für dieses Themenheft, nachdem mir beim Anblick der Giotto-Fresken in Assisi der enge Begriff der kinematographischen Wahrnehmung fragwürdig geworden ist. Die Bildwahrnehmung eines Tempelreliefs oder eines Freskos mit seinen verschiedenen Teilbildern, die man abschreiten muß, um die Geschichte ganz zu sehen, unterscheidet sich einerseits fundamental vom Kino, ist andererseits aber auch damit verwandt, weil sie eine dynamische, bewegungsorientierte Perzeption verlangt. Die adäquate Wahrnehmung der Kirchenkunst im Mittelalter geschah im prozessualen Vollzug eines Ritus, der sich durch festgelegte Bewegungssequenzen auszeichnete. Unter der Voraussetzung der gläubigen Partizipation am Ritus kann man deshalb von einer kinästhetischen Wahrnehmung sprechen. Das einfachste Beispiel dafür ist die Abfolge der Kreuzwegstationen: Jede Station begegnet uns als Einzelbild und doch baut sich im Abschreiten des Weges eine Geschehensfolge auf, die wir als Geschichte Christi erkennen und als Bilderfolge speichern. Während der moderne Film charakterisiert ist durch den festen Standort des Betrachters, vor dessen Auge sich das Bild bewegt, ist die kinästhetische Wahrnehmung des Mittelalters charakterisiert durch das fixierte Bild oder die Bildfolge, an der sich die Person des Betrachters entlang bewegt. Im Ablauf der vorgezeichneten Wegstationen schreibt sich dieser Weg in das Gedächtnis ein, das jedoch nicht nur die Abfolge der Einzelbilder akkumuliert, sondern die Sensomotorik des Körpers in seiner Ganzheit speichert. Dementsprechend wird das Gedächtnis auch vom ganzen Körper ausagiert, und es gehört nicht einem Einzelnen, sondern der ganzen Gemeinschaft, die an den Ritualen der Kirche oder dem Zeremoniell des Hofes partizipiert.

Wie die Giotto-Fresken in Assisi demonstriert auch der Lettner des Naumburger Domes (1250), daß nur durch einen dynamischen Betrachter der volle Umfang einer Bildfolge oder die Komplexität einer Skulpturengruppe angemessen wahrzunehmen ist. Die steinernen Szenen vom Naumburger Lettner erschließen sich allein demjenigen Betrachter vollständig, der sich am Lettner so vorbeibewegt, daß sich die überschneidenden Figuren dem wechselnden Blickfeld des Auges sukzessive darbieten. Gleichzeitig hat der Künstler die horizontalen Flächen zum Teil in der Waagerechten belassen (Sitzgelegenheiten etwa), zum Teil aber auch dem tieferstehenden Betrachter zugeneigt (Tisch mit Brot und Eßschalen, Tuch mit Münzen). Das heißt, die verschiedenen Blickpunkte des Betrachters sind in Abhängigkeit von seinem tieferliegenden Horizont und in Abhängigkeit von seinen wechselnden Standpunkten bestimmend für die künstlerische Herstellung der Skulpturen gewesen. Neben der Dimension des Raumes ist im Unterschied zu Lessings Bildauffassung für die mittelalterliche Bildwahrnehmung somit auch die Dimension der Zeit konstitutiv. Dieser dynamische Aspekt ist vor der Durchsetzung der Zentralperspektive, die mit dem Blickpunkt des Auges auch den Fußpunkt des Betrachters festlegt, von zentraler Bedeutung für die Bildwahrnehmung. Deshalb ist auch der Unterschied von Bild und Bildfolge kaum als kategorialer Gegensatz zu behandeln: "der mittelalterliche Mensch und Künstler sah und dachte in Bildern und Bildfolgen, gleich, ob sich das Bildgeschehen innerhalb eines Bildes oder in Einzelbildern abspielte. Auch wenn Vorgänge aus einer Bildfolge als Einzelmotive herausgelöst wurden, blieb für den Künstler und Betrachter aus der Kenntnis des Gesamtgeschehens der Vorstellungszusammenhang erhalten." (2)

Mit dem Begriff des 'Vorstellungszusammenhangs' tritt die intramentale Wahrnehmung in den Vordergrund, und tatsächlich wäre zu fragen, ob nicht das neuropsychologische Sehen wichtiger ist als das neurophysiologische Sehen. Die Gehirnforschung lehrt uns, daß das Gedächtnis Einzeleindrücke, die kurzfristig aufeinander folgen, verbindet und miteinander verknüpft. Solche zeitlich assoziierten Elemente bilden ein komplexes Muster, das als Ganzes festgehalten wird. So speichert man die charakteristischen Bewegungen eines Freundes nicht einzeln, sondern als Ganzes. Und eine Notenfolge speichert man als Melodie. Andererseits ist es charakteristisch für unser Gedächtnis, daß nur Teile eines einmal eingeprägten Musters angeregt werden müssen, um es sogleich insgesamt hervortreten zu lassen. Eine vertraute Handgebärde erinnert an das vollständige Erscheinungsbild eines alten Bekannten. Wenige Töne können einen ganzen Satz aus einer Symphonie wachrufen. (3) Dieses Prinzip gilt ähnlich für vertraute Wege oder Wohnungen, ein Prinzip, auf dem die ars memorativa aufbaut. Räumliche Vorstellungsbilder sind transformierbar in die Zeitlichkeit von Erzählungen, die wiederum in Bildsequenzen transformiert werden können. Die höfische Literatur, die sich in einer Kultur der Sichtbarkeit behaupten muß, ist charakterisiert durch eine Poetik, in der der Leser oder Hörer zum Beobachter wird, in der sprachlich stimulierte Bilder die Memorierbarkeit der Texte oder wesentlicher Handlungszüge unterstützen.

Charakteristisch dafür ist die Rolle des textinternen Augenzeugen. In die Schilderung eines Kampfes, eines Turniers oder einer Begräbnisszene wird eine Beobachterfigur eingeführt, deren Augenwahrnehmung so vermittelt wird, daß der textexterne Leser gleichsam durch das Okular des textinternen Beobachters die dargestellte Szene wahrnimmt. Ein Beispiel unter vielen ist die Mahnrede des Heinrich von Melk (Von des todes gehugede), (4) der eine höfische Dame an die Bahre ihres toten Mannes führt, um ihr die Vergänglichkeit des weltlichen Lebens eindringlich vor Augen zu führen. Mit der wiederkehrenden Aufforderung 'nu sich', ('scouwe', 'nim war') wird der widerstrebende Blick der frouwe auf den Leichnam ihres Mannes gelenkt, auf das ehemals so eindrucksvolle 'chinne mit dem niwen barthare' (19,21f.), auf die Arme und die Hände, 'da mit er dich in allen enden/ trovt vnd vmbe vie' (19,24f.). 'Sehen' und 'schauen' soll jedoch nicht eigentlich die dargestellte frouwe, 'sichtbar' werden sollen sprachlich generierte Bilder der Vergänglichkeit für die Hörer und Leser der Schrift. Die Augen und die Ohren der höfischen frouwe, die im Text mit der Leiche ihres Mannes konfrontiert wird, steuern textextern die Wahrnehmung des höfischen Auditoriums. Die frouwe hat keine weitere Handlung zu bestreiten als die Szene wahrzunehmen, auf die sie durch die mahnende Stimme des geistlichen Erzählers verwiesen wird. Poetologisch fungiert sie als Assistenzfigur, um den Leser/Hörer 'sehend' zu machen, der die 'vorgeschriebenen' Blickbewegungen übernimmt. Die Formulierungen des Textes suggerieren mit der Gegenwart von Sprecher und frouwe die zeitliche Koinzidenz von dargestellter und erlebter Situation, ein reziprokes Feld der Wahrnehmung, das die faktische Leistung der Schrift, die sprachliche Verständigung aus ihrem ursprünglich oral-auralen Zusammenhang herauszulösen, kunstvoll überspielt. Für das Auditorium ist die frouwe als der erste textinterne Adressat der Rede zugleich die alle Sinne integrierende Instanz. Die Schrift nimmt so die Kommunikation der Blicke in sich auf, die das Wort im Raum der wechselseitigen Wahrnehmung begleitet und akzentuiert. Blicke, Gesten und Gebärden in ihrem Raumbezug und in ihrer dynamischen Qualität werden literarisch dargestellt.

Noch bei Knigge heißt es über den Adel, er lese besser Mienen als Buchstaben. Als wichtige Aufgabe der Schrift am Hof erscheint es dementsprechend schon im Mittelalter, den höfischen Adel 'sehend' zu machen. Ist das Schreiben ein 'Schildern', wird das Lesen zum 'Betrachten'. Die Möglichkeit des medialen Sehens eröffnet dem illiteraten Adel einen genuinen Zugang zur Literatur, sie macht den augenorientierten Beobachter zum Leser. Geistliche Dichtung und höfische Epen sind gedächtnisförmig organisiert, sie verwenden eine Sprache, die gebunden ist in Reim und Rhythmus, und sie setzen auf die Wirksamkeit der sprachlich generierten Bilder/Imagination. Deshalb sind wir aus der Sicht der Gegenwart auch immer wieder überrascht über den reichen Wortschatz des Sehens und Schauens, der zugleich als Indikator für die Visualisierungsstrategien der volkssprachlichen Dichtung einzuschätzen ist. Die Bewegung der Augen, die dem Fluß der Zeilen folgen, korrespondiert mit einer kinästhetischen Wahrnehmung, die für die Konstruktion von Texten in ähnlicher Weise konstitutiv ist wie für eine Freskenfolge oder eine Skulpturengruppe. Raum wird im höfischen Roman nicht nur durch Bewegung, sondern auch durch Blicke konstituiert, die komplexe Machtverhältnisse und Beziehungskonflikte in öffentlichen und nichtöffentlichen Handlungsräumen sichtbar machen. Schwellensituationen (der Wechsel von Wald und Feld, das Öffnen oder Fallen einer Zugbrücke, das Öffnen oder Schließen eines Tores, die Ankunft oder der Ausritt des Helden), Schwenk (von der Nahsicht zu den Frauen auf der fernen Burg), Fokussierung (das Springen von der Gruppendarstellung zu Mimik, Gestik und Gebärde eines einzelnen Akteurs), das Spielen mit akustischen und optischen Überblendungen (zuerst hört der Held den Drachen, dann erst sieht er ihn), sind nur ein Teil des Arsenals, das zu einer Poetik der Sichtbarkeit gehört, die wir erst zu erschließen beginnen. (5)

Die Schrift zielt darauf ab, die Sichtbarkeit der nonverbalen Zeichen und die 'Lesbarkeit' der Körper zu bewahren, wie sie uns im Raum der wechselseitigen Wahrnehmung gegenübertreten. Das Unterwegssein der riter und frouwen korrespondiert mit einem mentalen Unterwegssein des Hörers oder Lesers. Der textexterne Beobachter wird als 'Augenzeuge' in die Handlungen der textintern agierenden Personen involviert. Er lernt zu reisen, ohne sich von seinem Ort tatsächlich zu entfernen. Die 'Anschaulichkeit' der Sprache/Rede ist also nicht notwendig an ihre Aufführung gebunden. Der Vortrag des Erzählers stützt die Vorstellung der dargestellten Aktionen in ihrem Raum- und Zeitbezug, sie werden aber selbst dem isolierten Leser gegenwärtig. "Lesen", so heißt es bei Gadamer, "ist sprechen lassen", und Sprechen ist Bedingung dafür, daß man hören kann, "um, was Schrift sagt, sehen zu können". (6) Natürlich geht es nicht um den "Trivialsinn", heißt es wenig später, "daß man sehen muß, um Schrift lesen zu können, sondern darum, daß durch das Lesen etwas sichtbar gemacht wird, das wir Anschauung nennen". (7) Die "anschauliche Präsenz des Gesagten" ergibt sich daraus, daß sich nicht allein "ein Nacheinander abwickelt", sondern gleichzeitig (raumfüllend) als Ganzes dasein kann, was in der Zeit entfaltet wird. (8)

Gegenüber der lebendigen Anschauung einer face-to-face-Situation, dem Hören von Sprache, dem Sehen von Bildern, dem Schmecken, Riechen und Fühlen, ist die Komplexität der sinnlichen Wahrnehmung im Medium der Schrift tatsächlich reduziert: "Memory is oral, aural and visual at the same time, records are only visual." (9) Wird das Auge jedoch reduziert auf die Materialität der schriftlichen Zeichen, können mit den Zeichen (für Leser und Hörer) Bilderwelten evoziert werden, die die Situation der unmittelbaren Wahrnehmung imaginieren. Die sinnfällige Demonstration sozialer Ordnung im höfischen Zeremoniell, die dominiert wird durch Hören und Sehen, macht es erforderlich, die Wirksamkeit belehrender Lektüre für ein literarisch ungeschultes Publikum durch ihre Bildhaftigkeit zu sichern, durch detailreiche Tableaus, durch Personifikationen und Metaphern, (10) durch die Hervorhebung von Gestik, Habitus und Ausstattung der Handlungsträger - insgesamt also durch eine Fülle von poetischen Visualisierungsstrategien, die zunächst die bildhafte Vorstellungskraft und über die synästhetische Erfahrung zugleich die übrigen Sinne ansprechen. Für das 'innere Auge', und darin stimmt die Wahrnehmungstheorie des Mittelalters mit der Wahrnehmungspsychologie der Neuzeit überein, kann das Hören poetischer Sprache bilderreiche Vorstellungen stimulieren, (11) die zugleich die Bindung an die Erfahrung, aber auch die Freiheit der poetischen Rede demonstrieren. (12) Mit Kolve ist deshalb zu resümieren: "In the Middle Ages, poetic narrative [...] sought a response from the inner eye: it became [...] 'visual'." (13)

Die Sprache 'schildert', 'stellt vor Augen', 'macht anschaulich', d.h. immer wieder neu, 'sie visualisiert'. Sie tut dies zwar in Übereinstimmung mit den sozialen Regeln, die einen Teil der perzipierten Bilderwelt durch eine entsprechende Sprachregelung ausblenden, aber auch mit den Möglichkeiten der Vorstellungskraft, das Abwesende zu verbildlichen, das Materielle und das Ideelle, das Vergangene und das Zukünftige zu vergegenwärtigen. Dies ist zugleich eine mögliche Erklärung für das Defizit an theoretischer Abstraktion in der volkssprachlichen Literatur. Das Prinzip der Partizipation, des Lernens durch Teilhabe (sensorische Wahrnehmung), wird somit von der Schrift bewahrt; sie kann in Übereinstimmung mit ihrer lehrhaften Absicht zwar das Spektrum der Wahrnehmung beliebig erweitern und modifizieren, dennoch simuliert die schriftlich vermittelte Lehre immer auch die vorschriftliche (außerschriftliche) Wahrnehmungs- und Lernsituation. Die Partizipation am Text erweitert und ergänzt die Nachahmung von körperlichen Vor-Bildern.

Die Poetik der volkssprachlichen Literatur des Mittelalters impliziert also nicht lediglich einen 'Zuhörer', sondern auch die kinästhetische Wahrnehmung eines 'Zuschauers'. Im Spannungsverhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit ist die Perzeption einer Erzählung deshalb in wichtigen Passagen ähnlich einem kinästhetischen Vollzug zu denken wie die Betrachtung eines Teppichs oder eines Freskos. Unter dieser Voraussetzung ist die kinästhetische Wahrnehmung zu historisieren, wäre - im Sinne von Carl Einstein - die dynamische Bildwahrnehmung mittelalterlicher Bild- und Buchlektüren mit der Wahrnehmung eines Kinofilms zu vergleichen. Einsteins Formulierung suggeriert eine Mediengeschichte des Sehens, die im Hinblick auf die mediale Differenzierung des dynamischen Sehens aufschlußreich sein könnte: von den Bedingungen der körpergebundenen Memorialkultur (a), der Vermittlung von Text und Bild im Zeitalter der Manuskriptkultur (b), der kinästhetischen Wahrnehmung im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit/Gutenbergs (c), bis hin zu den elektronischen Medien (d). (14) 'Sichtbarkeit', 'Imagination', 'Vision', 'Spekulation', 'Television' und 'Video' bezeichnen Aspekte eines solchen Spannungsbogens. Vor diesem Hintergrund erscheint es forschungsperspektivisch aufschlußreich, Beiträge über das Sehen im Mittelalter mit anderen Beiträgen zur Wahrnehmung der neuen Medien zu kombinieren. (15) Dabei geht es nicht um eine bloße Akkumulation historisch voneinander abgesetzter Beiträge, vielmehr manifestiert sich in den einzelnen Beiträgen selbst eine Weite der Beobachtungsfelder, die erkennbar werden läßt, daß wir bereits in den Kategorien einer solchen Mediengeschichte denken und schreiben.

Barbara Haupt untersucht Beispiele der Ekphrasis bei Chrestien de Troyes, der literarischen Kunstbeschreibung (descriptio picturae), die uns Bilder, Grabdenkmäler, Schalen, Mäntel, Hauben mit ihren Bildprogrammen 'vor Augen' führt, im Regelfall also Werke der Malerei, der Bildhauererei, der Textilbearbeitung und der Schmiedekunst. Die derart vorgeführten Bilder sind nicht nur retardierende Fermaten im Ablauf der Handlung, sondern selbst vielfach charakterisiert durch die Linearität der Darstellung, den Vorrang der narrativen Sequenz. Das gilt um so mehr, als dem Selbstverständnis des Mittelalters entsprechend, die eigentliche Erkenntnisfähigkeit bei dem 'inneren Auge' liegt, bei den Kräften der Seele, die die äußere Wahrnehmung durchdringen:

Welt ir wizzen, waz diu ougen sin, da mit ich si sihe dur elliu lant? ez sint die gedenke des herzen min,/da mitte sihe ich dur mure und ouch dur want.

'Wollt ihr wissen, was das für Augen sind, mit denen ich sie über alle Lande hinweg sehe? Es sind die Gedanken meines Herzens, mit denen ich sie durch Mauern und Wände sehe.

(Walther von der Vogelweide L. 99,27-30). (16)

Haiko Wandhoff stellt die descriptiones der höfischen Romane in den größeren Zusammenhang der Mediengeschichte und in das Spannungsverhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, das die volkssprachliche Literatur vor Gutenberg charakterisiert. Er verbindet die Tradition der antiken Rhetorik mit den Traditionen einer Memorialkultur, die darauf angewiesen ist, sich ihrer Standards und Werte durch Prozesse des Hörens und Sehens (audire et videre) zu vergewissern. Die Bedeutung des Gesichtssinns als Mittel zur Erzeugung von Plausibilität oder Wahrscheinlichkeit wird in der volkssprachlichen Literatur der Höfe medial repräsentiert. Sie wird vor allem faßbar in der Bedeutung der expliziten und der impliziten Augenzeugenschaft (historia, descriptio), aber auch in der Kunst der Wappenbeschreibung (visieren) und im schmückenden Stil der colores rhetorici (florieren).

Nikloalus Largier verbindet das Motiv des Spiegels mit der Geschichte der Spekulation. Wenn der Mensch im Sinne des Alanus ab Insulis als Spiegelbild Gottes verstanden werden kann, ist die ganzheitliche Wahrnehmung des Menschen auch eine Reflexion Gottes, ist er der Spiegel, der Gott reflektiert. Im mystischen Denken des späten Mittelalters ist Gott als Ursprung aller Bilder aber selbst ein Spiegel, und das gilt ähnlich für Maria, die den Sohn als Spiegelbild des Vaters sichtbar macht. Die verschiedenen Aspekte des Spiegelmotivs umfassen die Logik der gesamten Natur- und Heilsgeschichte in einem komplexen Verweiszusammenhang von Spiegelung, Spekulation und Bildlichkeit. Meister Eckhart, Nikolaus von Kues, Paracelus und Jakob Böhme sind die Bezugspunkte dieses Denkens; bei den Malern Jan van Eyck und Joos von Cleve zeigt der dargestellte Spiegel die Spiritualisierung der Welt im Blick des Betrachters.

Hildegard Elisabeth Keller stellt das Phänomen der Vision in den größeren Kontext des Nachdenkens über intramentale und extramentale Visualität. Sie verbindet dabei die charismatische Religiosität mittelalterlicher Visionäre mit der Kunst der Schizophrenen (Sammlung Prinzhorn) in der Pionierzeit der Photographie und Kinematographie. Die innerlich erfahrene Visualität der Seher aus mittelalterlichen Klöstern und der Seher in neuzeitlichen Krankenanstalten projiziert sie aufeinander, um gleichzeitig die unterschiedlichen Beschreibungs- und Deutungsmodelle im Abstand der Zeiten erkennbar zu machen. Sie konzentriert sich dabei auf Hildegard von Bingen einerseits und Adolf Wölfli anderseits, die beide durch schriftliche Aufzeichnungen und bildlich fixierte Visionen überliefert sind. Stets haben Menschen innere Bedrängnis in äußere Bilder versetzt, aber die Medialität der Visualisierung variiert.

Peter Matussek untersucht die Wechselwirkung von Wort und Bild in einem mediengeschichtlichen Überblick, der sich von Simonides von Keos bis zu den Bildspeichern im Internet erstreckt. Der Vorrang des visuellen Gedächtnisses, das die vorliterarische Memorialkultur mit den Bilderwelten der Turing-Galaxis verbindet, ruht auf der Fähigkeit des Sehens, die Statuarik der äußeren Erscheinungen zu durchdringen und 'die unsichtbare Dynamik' der Bilder wahrzunehmen. Dieses 'Sehen mit der Seele'/den inneren Augen scheint zunächst sehr mittelalterlich gedacht, wird aber in dem Beitrag von Matussek in einem Dreischritt nachgezeichnet, der von der Antike über das 18. Jahrhundert bis in die Gegenwart reicht. Ausgehend von der antiken Kultbildpraxis (der erinnernden Belebung der Toten) verfolgt er die Metamorphosen des Pygmalionmythos über Herder, Winckelmann und Goethe, bis zu Weizenbaums Gesprächsprogramm Eliza, wobei die sich Projektion der eigenen Empfindung (die selbstbezügliche Wahrnehmung) ähnlich auf den antiken Marmor wie auf die Schaltung aus Bits und Bytes bezieht, denen Eliza ihre Sprechfähigkeit verdankt. Das Prinzip des Kultbildes findet seine elektronische Zuspitzung und Pervertierung im Cybersex, aber auch seine ironische Brechung in der elektronischen Umkehrung des Blicks, der nicht mehr ausschließlich vom Betrachter auf das Bild führt, sondern seinen eigenen Blick aktiv zurückspiegelt. Der Bildschirm als Spiegel enthält immer noch das aktive Moment, das dem Wort speculum im Sinne Meister Eckharts zugehört und führt zurück auf die Christusstatuen, von denen sich die Mystiker nicht nur angeblickt, sondern auch leibhaftig umfangen fühlten.

Hans Jürgen Bachorski und Judith Klinger folgen in neun Miniaturen, die sich der ausmalenden Kraft der Sprache bedienen und derart ein bildkräftiges Resümee der Theoriediskussion bieten, den Etappen der Kommunikationsgeschichte vom Mittelalter bis zur Neuzeit: das höfische Fest und die kirchliche Feier, das ganze Haus, das Hoftheater, die Einsamkeit der Lektüre, das bürgerliche Festspielhaus, der Kinoabend, das häusliche Fernsehen und das Surfen im Internet bilden eine Reihe von Kommunikationssituationen, die keine Entwicklung suggerieren, aber dennoch die Verschiebungen und Modifikationen kommunikativer Ereignisse durch Schrift ins Bild und ins Bewußtsein rücken.

(1) Carl Einstein: Die Pleite des deutschen Films. In: Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929, hrsg. v. A. Kaes, Tübingen 1978, S. 156.

(2) Gert Duwe: Der Wandel in der Darstellung der Verkündigung an Maria vom Trecento zum Quattrocento, Frankfurt a.M. 1988, S. 30. Vgl. Hans Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990.

(3) Daniel L. Alkon: Gedächtnisspuren in Nervensystemen und künstliche neuronale Netze. In: Gehirn und Kognition (1990), S. 84.

(4) Heinrich von Melk. Von des Todes gehugede. Mahnrede über den Tod, mhd./nhd., übers., komment. u. m. e. Einführung hrsg. v. Th. Bein, T. Ehlert u.a., Stuttgart 1994.

(5) Sarah Stanbury: Seeing the Gawain-Poet. Description and the Act of Perception, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1991; Mieke Bal: On storytelling: essays in narratology, hrsg. v. D. Jobling, Polebridge Press, Sonoma 1991; A.C. Spearing: The Medieval Poet as Voyeur. Looking and Listening in Medieval Love Narratives, Cambidge University Press, Cambridge 1993; Horst Wenzel: Hören und Sehen - Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995; Jan-Dirk Müller: Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes, Tübingen 1988, S. 249ff.

(6) Hans Georg Gadamer: Hören-Sehen-Lesen. In: Antike Tradition und Neuere Philologien, hrsg. v. H.J. Zimmermann, Heidelberg 1984, S. 9f.

(7) Ebenda, S. 13f.

(8) Ebenda, S. 17f.

(9 Brian Stock: The Implications of Literacy. Written Language and Models of Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries, Princton University Press, Princeton, New Jersey 1983, S. 18.

(10) Vgl. Eric A. Havelock: Preface to Plato, Harvard University Press, Cambridge 1963, S. 171ff.

(11) "Es gibt keine Sehdinge, keine Hör- und Geschmacks-, keine Riech- und keine Tastdinge, sondern einheitliche funktionale Ergebnisse der vereinten Sinnestätigkeit: Orientierung, Zielhandlungen, Gegenstandswahrnehmung." Dieter Hoffmann-Axthelm: Sinnesarbeit. Nachdenken über Wahrnehmung, Frankfurt a.M., New York 1984, S. 35. Vgl. Christopher Robert Hallpike: Die Grundlagen des primitiven Denkens (1979), übers. v. L. Bernard, Stuttgart 1984, S. 192ff.

(12) "Das innere oder geistige Bild ist, als verinnerlichte Nachahmung, von der Wahrnehmung abgeleitet, die Bedeutung, für die das Bild gebraucht wird, beruht hingegen nicht auf Nachahmung, sondern auf Assimilation, was auch für die Veräußerlichung von Bildern, etwa zu symbolischen Gesten oder bei der Wahl von konkreten Objekten, mit denen andere symbolisch dargestellt werden, gilt." Ch.R. Hallpike (wie Anm. 11), S. 168f.

(13) Verdel A. Kolve: Chaucer and the Imagery of Narrative. The First Five Canterbury Tales, London 1984, S. 19.

(14) Vgl. Niklas Luhmann: Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1997.

(15) Ansätze dazu gibt es in der aktuellen Diskussion in eindrucksvoller Vielfalt. Deshalb kann hier nur auf wenige ausgewählte Titel verwiesen werden. Paul Virilio: Die Sehmaschine, Berlin 1989 (La machine de vision, Paris 1988); Michael Giesecke: Der Buchdruck in der frühen Neuzeit. Eine historische Fallstudie über die Durchsetzung neuer Informations- und Kommunikationstechnologien, Frankfurt a.M. 1991, S. 504ff.; Sehsucht. Über die Veränderung der visuellen Wahrnehmung, hrsg. v. der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (KuAH), Göttingen 1995; Derrick de Kerckhove: Schriftgeburten. Vom Alphabet zum Computer, a. d. Franz. v. M. Leeker, München 1995; Kritik des Sehens, hrsg. v. R. Konersmann, Leipzig 1997; Der Sinn der Sinne, hrsg. v. der KuAH, Göttingen 1998; Wolfgang Settekorn: Vor-Film. Zur Geschichte der Inkorporation von Sprache, Bild und Raum in der frühen Neuzeit, in: Die Mobilisierung des Sehens, Bd. 1, hrsg. v. H. Segeberg, München 1998, S. 13-43.

(16) Zur platonischen Tradition vgl. Norbert Bolz: Zehnntausend Jahre Kopfkino. In: Zeit-Zeichen. Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit, hrsg. v. G. Ch. Tholen, M. O. Scholl, Weinheim 1990, S. 297-303.